تحقیق در مورد روش های نوین در تدریس ادبیات فارسی

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد روش های نوین در تدریس ادبیات فارسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

ینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه13

فهرست مطالب

روش های نوین در تدریس ادبیات فارسی دوره ابتدایی  چاپ

مراحل اجرای الگو همیاری

موضع مقاله : روش های نوین در تدریس ادبیات فارسی دوره ابتدایی . سال 1385

چکیده :

یکی از مشکلات مهم و اساسی در نظام آموزش و پرورش خصوصاٌ در کشور ما، به کار نگرفتن روش های تدریس نوین در آموزش است. به همین سبب کیفیت آموزشی از سطح مطلوب برخوردار نیست و دانش آموزان علاقه زیادی به تحصیل نشان نمی دهند. یکی از دلائل آن عدم آشنایی معلمان با روش های نوین تدریس در ادبیات فارسی است.

 پیشرفت روز افزون علوم و تحقیقات گوناگون در حیطه های مختلف حاکی از آن است که اطلاعات بشر روز به روز افزایش می یابد و مطالب جدیدی به دست می آید.امروزه هر فرد بشر ناچار از استفاده یافته های جدید است .

 معلم بایدباروشهای مختلف تدریس آشنا باشد و باید بدانددر کدامین موقعیت آموزشی از کدامین روش استفاده نماید. آنچه دراین مقاله خواهد آمد، نگاهی است کوتاه و گذرا به روش های نوین تدریس در ادبیات فارسی ونقد آن سخن به میان خواهد آمد .سپس نتیجه گیری بعمل آمده ودر پایان پیشنهاداتی ارائه می شود .

واژگان کلیدی :  روش تدریس  - ادبیات – زبان – زبان فارسی – تدریس

مقدمه :

زبان فارسی به عنوان یکی از زبان‌های غنی و کهن دنیا و زبان دوم اسلام، به لحاظ گستره واژگانی و توانایی‌های خود، در ردیف زبان‌های مهم دنیا جای دارد و از ارزش شایانی برای انتقال مفاهیم دوستی و معاونی بلند برخوردار است. زبان فارسی امروز بی‌گمان در ایجاد پیوند دوستی ملل هم جوار و سایر ملت‌ها در تحقق و شکل‌گیری طرح گفت وگوی ملت‌ها و تمدن‌ها نقش بسزایی ایفا می‌کند، و بیش از پیش توانسته است توجه جهانیان را به خود جلب کند و آنها را به اندیشیدن در ایجاد روابط و پیوندهای دوستی با این زبان تشویق کرده است. زبان فارسی که عهده‌دار برقراری ارتباط بین ملل مختلف دنیا شده ، به همین سبب در پیشرفت فرهنگی و هنری در زبان‌های سایر ملل و کشورها تأثیرگذار بوده است.پس اگر از جنبه‌های فرهنگی، ادبی، علمی، و تمدن‌های کهن جهانی به این قضیه بنگریم، ضرورت آموزش زبان وادبیات فارسی محسوس می‌گردد.

هدف های کلی برنامه ی اموزشی زبان فارسی در دوره ی ابتدایی

حیطه شناختی    1-اشنا یی  مختصربا زبان فارسی معیار2-گستر ش حوزه ی نمادها  و معا نی3-اشنا یی با گفتار ونوشتار و درک تفاوت ان  ها4-اشنایی مختصر با جلوهای هنری زبان5-اشنایی با مسائل اعتقادی اجتماعی.سیاسی.ملی علمی و هنری در قالب زبان

دانلودمقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی

اختصاصی از فی بوو دانلودمقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .
ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .
اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست . از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :
« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند . همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند . پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند . اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »
در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .
نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند. لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.
نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت. البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.
نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد. ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی، در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات، علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند. توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت، جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.
از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند. به نوشتۀ اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند، علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند. از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود. در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت، دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.
به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند، ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 29  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله نقاشی در قرن بیستم

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله نقاشی در قرن بیستم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

هانری ماتیس ( 1869 ـ 1954)
هانری ماتیس دو سال پس از تولد بونار به دنیا آمد و تا هفت سال پس از مرگ او زیست. این دو مرد نابغه نه تنها دقیقاً معاصر هم بودند، بلکه به عنوان نقاش وجوه مشترک بسیار نیز داشتند: هردو از بزرگترین رنگ پردازان قرن بیستم بودند، و هردو از دیگری چیزهایی آموختند.
با این همه ماتیس ، یکی از پیشتازان تجربه گر نقاشی قرن بیستم ، ظاهرا به نسل بعد و دنیایی دیگر تعلق دارد. او نیز همچون بونار، در ابتدا حقوق خواند ، اما در 1892وارد آکادمی ژولین شد و نزد ا. و.بوگرو ، عضو فرهنگستان ، به آموختن پرداخت.
سال بعد در مدرسه هنرهای زیبای پاریس نام نویسی کرد و این بخت خوش را داشت که در کلاس گوستاو مورو به تحصیل بپردازد. مورو گرچه خود یک نمادگرا بود، اما معلمی بود بسیار صمیمی که هنر آموزانش را تشویق می کرد تا با مطالعه مداوم در موزه ها و همچنین به کمک تجربه فردیشان به راهی که خود می خواهند بروند.
ماتیس در کلاس او با ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری ـ شارل مانگن ، شارل کاموئن و شارل گه رن، که همگی شان بعدا در گروه فووها به هم پیوستند ، آشنا شد.
ماتیس از رنگ مایه های تیره و مضامین ادبی ای که در آغاز به دست آورده بود ، به آرامی شیوه خود را متحول ساخت. از 1896 رفته رفته به دگا ، تولوز لوترک ، امپرسیونیسم ، باسمه های ژاپنی و بعد رنوار و سزان روی آورد. در 1899 ، در کارگاه کاریه ، که با جنبش نمادگرایی پیوستگی داشت ، با آندره دورن آشنا شد. در همان سال به تجربه درباره پیکر نگاری و نقاشی طبیعت بیجان با رنگ آمیزی غیر توصیفی و برداشت مستقیم از طبیعت پرداخت.
کمی پس از آن نخستین کوششهایش در زمینه پیکره سازی به کار بست و چنان قابلیت هایی در این زمینه بروز داد که او را یکی از بزرگترین نقاش پیکره سازان قرن بیستم کرد.
در 1901 ، به توسط دورن با موریس دو و لامنک آشنایی یافت و به این ترتیب حلقه فوو تقریبا کامل شد. از میان نقاشیهایی که ماتیس به هنگام هنر آموزی نزد گوستاو مورو در موزه لوور به کپی کردنشان پرداخت ، تصویر طبیعت بیجانی بود اثریان داویدزدوهیم نقاش هلندی قرن هفدهم برداشت ماتیس کپی برداری آزادی بود به مراتب کوچکتر از اصل .
این کار را ، که ماتیس روایت کوبیسمی دیگری از آن را حدود 1916 کشید ، می توان تقریباً نمادی دانست از سمت گیری او طی دوران خلاقه اش به سوی حذف ریزه کاریها و ساده کردن خط و رنگ تا حد عناصر اصلی اشیاء. حتی زمانی که او به رنگ پردازی و ظرافت نگاری مفرط روی آورد، که گهگاه چنین می کرد، باز هم این ظرافت کاری مقدمه ای می شد برای روند دیگری از حذف غیر ضروری ها.
در سالون انجمن ملی هنرهای زیبا (که به سالون دو لا ناسیونال شهرت دارد ) در 1897 ، میز ناهار (دسر ) را به نمایش گذاشت ، کاری که به ظاهر خیلی سنتی می نماید ، اما یکی از پیچیده ترین و پر استحکام ترین آثار او تا آن زمان بود.
این نقاشی ، گرچه دارای رنگ مایه تیره است، ولی با درخشش مایه قرمزی که دارد نشان دهنده توجه او به امپرسیونیست ها ست ؛ و با میز ناگهان کژی یافته اش فضای تصویر را چنان شلوغ و تنگ می نماید که پیشگویی کننده حرکت بعدی او به نوعی ساده سازی معمارانه ایست که در واقع نیای روایت خاص خود او از کوبیسم به حساب می آید.
مدل مذکر ، در حدود سال 1900 ، مدل همانست که او برای پیکره برده به کار برده است ـ این روند ساده سازی و تنگ کردن فضا را چندین مرحله و تا جایی که حتی از لحاظ ژرف نمایی ایجاد اندکی اخلال می کند، پیشتر برد و به این ترتیب توانست حس فضای محدودیت یافته را ، به شیوه ای که یادآور تاثیر پذیری او از ون گوگ و سزان است ، القا کند. هرچند که این اثر تقریبا در رنگ مایه قهوه ای همگونی ، با تاکید بر ساخت معمارانه ، کشیده شده است، ولی ماتیس در همان زمان سرگرم نقاشی از مناظر طبیعی و کاوش در شیوه ترکیب رنگ تجزیه یافته امپرسیونیست ها و نقوش انتزاعی رنگین نوامپرسیونیست ها نیز بود.
او با کارملینا به گوشه کارگاه و ارائه تمام رخ تصویر به رسم سزان ، و با جلوه دادن پیکر سازانه مدل بر زمینه ای از طرح مستطیل شکل، بازگشت.
طی نخستین سالهای قرن بیستم ماتیس به پیکره سازی خود ، به ویژه روی پیکر برهنه ادامه داد . در همان اوان به مطالعات خود در زمینه برهنه نگاری نیز پرداخت. بین سالهای 1902 و 1905 آثارش را در گالری برت ویل ، و بعد در گالری آمبرواز ولارد. به سرعت داشت مهمترین فروشنده آثار نقاشان آوان گارد در پاریس می شد، به نمایش در آورد. هنگامی که سالون آزادمنش تر پاییزی در سال 1905 افتتاح شد ، ماتیس کارهایش را به همراه بونار و مارکه در آنجا به تماشا گداشت. در همین سالون پاییزی به سال 1905 و در اتاقی که به آثار ماتیس ، ولا منک ، دورن و روئو، در میان جمعی دیگر ، اختصاص یافته بود، عبارتی گفته شد که نام جاودانی گروه از آن برخاست. به روایت لطیفه ای، هنگامی که لویی واکسل منتقد چشمش به پیکره ای دوناتلو وار در میان نقاشی های شدیداً رنگ آمیزی شده افتاد فریاد بر آورد : "دوناتلو در میان جانوران وحشی ! " چه این عبارت در همین مجلس گفته شده باشد یا در 1906 در نمایشگاه نقاشان آزاد، به هر حال نام فووها ( جانوران وحشی ) از این عبارت برخاسته است.
کلمه "فووها " اشاره ویژه ای داشت به رنگ آمیزی دلبخواه و تابناکی که به مراتب غلیظ تر از رنگ آمیزی نوامپرسیونیست ها و رنگ آمیزی غیر توصیفی گوگن و ون گوگ بود، و اشاره ای بود به قلم زنی مستقیم و زمختی که ماتیس و دوستانش طی سال قبل در کولیور و سن تر و به در جنوب فرانسه داشتند تجربه می کردند.
فووها آخرین گامها را در راه آ زادی شیوه رنگ آمیزی، برداشتند، راهی که گوگن ، ون گوگ ، سورا، نبی ها و نوامپرسیونیست ها ، به شیوه های گوناگون ، در حال پیمودنش بودند.
فووها با استفاده از وسایل مشابه در پی مقاصد متفاوت بودند. آنها می خواستند رنگهای تند را مستقیما از داخل لوله رنگ پیاده کنند، به این معنا که در پی توصیف اشیا طبیعت ، یا ایجاد نوعی گوناگونی در برابر شبکهی چشم نباشند، و نه آنکه مضمونی رمانتیک یا عرفانی تاکید بگذارند، بلکه می خواستند ارزشهای تصویری تازه ای بسازند سوای همه اینها. به این ترتیب ، به یک معنا شیوه رنگ آمیزی گوگن و سورا را به کار می بردند، و آن را آزادانه با توازن خطی خودشان به هم می آمیختند تا به تاثیراتی شبیه آنچه سزان همیشه در پی اش بود دست یابند.
تصادفی نیست که ماتیس از میان نقاشان نسل پیشین بیشترین احترام را برای سزان قائل بود.
ماتیس پیش از آن ، ترکیب عظیم نوامپرسیونیستی خود را که با برداشت از این بیت منظومه "دعوت به سفر " اثر بودلر:
آنجا همه نظم است و جمال
شکوه است و سکون است و سرور
شکوه و سرور و سکون ، نامیده بود، در نمایشگاه سال 1905 نقاشان آزاد نشان داده بود. او در این اثر، که در راه انتزاع گرایی بسیار فرارفته بود، شیوه منظره پردازی موزائیک وار سینیاک ( که همین تابلو را خرید ) را با مطالعات خود در زمینه پیکره سازی و با سازمانبندی پیکری مبتنی بر شیوه سزان در مجموعه آب تنی کنندگان به هم آمیخت. این نقاشی نخستین نمونه با اهمیت گونه ای از "منظره با پیکر" است که موجب آفرینش چندین اثر بسیار مهم از این دست در چند سال آینده شد.
ماتیس در سالون پاییزی سال 1905 ، پنجره باز ، کولیور و تکچهره ای از بانو ماتیس به نام زن کلاه به سر را نیز به نمایش گذاشت. پنجره باز شاید نخستین نمونه کاملا جا افتاده از مضمونی باشد که طی باقی زندگی ماتیس مورد علاقه اش بود.
این مضمون به عبارت ساده ، بخش کوچکی از دیوار یا اتاقی است که در اصل همراه با یک پنجره بزرگ است، پنجره ای گسترده رو به دنیای بیرون ـ یک مهتابی با گلدانها و پیچک ها، بعد دریا ، آسمان و قایق ها . در اینجا دیوار داخلی و چارچوب ها مرکب از خطوط عمودی رنگهای سبز ، آبی ، ارغوانی و نارنجی زنده ؛ و دنیای بیرونی مرکب از نقش و نگار شادی است از ضربات کوچک و تابناک قلم مو که از نقطه چین های سبز تا ضربات صورتی ، سفید و آبی در توصیف دریا و آسمان گوناگونی می یابد.
در این نقاشی ماتیس دیگر از بونار یا هر نو امپرسیونیست دیگر دور شده و به سوی نمایشی از رنگ آمیزی انتزاعی گراییده است. اما ، همچنانکه همیشه در کارهای ماتیس دیده می شود. القای حسی از یک صحنه واقعی و گذرا همچنان با توانمندی بسیار وجود دارد.
تابلوی زن کلاه به سر موجب خشمی بیش از آنچه پنجره باز او برانگیخت شد، زیرا در آن چیزی آشکارا به دور افکنده شده بود که در پیامدش رنگ به شیوه ای درهم و برهم بر سطح مالیده شده بود آن هم نه فقط در رنگ آمیزی پس زمینه و کلاه ، بلکه حتی در چهره خود زن ، که خطوطی کلی سیمایش با ضربات گستاخانه رنگهای سبز و شنگرفی کشیده شده بود. اندکی پس از آن ماتیس تکچهره دیگری از خانم ماتیس کشید که به یک معنا گستاخانه تر بود، دقیقا به این خاطر که با فشردگی و دقت بیشتری نمایان شده بود.
در این اثر که نوار سبز نام دارد ، چهره ای دیده می شود در تسخیر نوار سبز درخشانی که چهره را از خط مو تا چانه به دو بخش تقسیم می کند . در این مرحله ماتیس و همپالکیان فوو او بر نظریاتی تکیه می کردند که به توسط گوگن ، نمادگرایان و نبی ها ارائه شده بود: نقاش آزاد است که رنگش را فارغ از ظاهر طبیعی و برای برپایی ساختاری از ترکیب های رنگی انتزاعی و خطوطی به کار ببرد که بیگانه از زن ، درخت ، یا طبیعت بیجان ، صرفا نقش شالوده ای برای آن ساختار بازی می کند.
شاید تعبیر تصویری ماتیس از این گفته به این جهت حیرت آنی بر انگیخت که موضوعش چنان ساده و آشنا بود. این شیوه استفاده از رنگ بیشتر برازنده صحنه های غریب گوگن یا خیالپروری های عرفانی رودون بود. تکچهره از خود ماتیس ، 1906، در مقایسه با تکچهره های فوویستی او از همسرش ، هرچند که دارای طرحی توانمند و به طور نافذی واقع نماست، ولی تقریبا شیوه ای سنتی دارد .

هانری ماتیس- تکچهره از خود- 1906- 45*54- موزه هنر، کپنهاگ
ماتیس همچنانکه سزان و گوگن ، و همچنین بوسن و نقاشان مکتب و نیز بیش از آنها چنان کرده بودند، به تجربه خویش در زمینه ترکیبات پیکری روستایی منشانه ادامه داد. در پاستورال ، 1905 ، به نقش و نگار امپرسیونیستی با رنگ آمیزی گسسته بازگشت ؛ و بعد در شادی زندگی ، تجربه های گوناگون اش را در یکی از نفیس ترین منظره های با پیکر خود به هم آمیخت.
شادی زندگی سرشار از یادآورهایی، از ضیافت خدایان جووانسی بلینی گرفته تا نقاشی های ایرانی است ، اما نقاش همه این تاثیر پذیریها را در نظمی استادانه از خطوط مواج و پرپیچ و تاب پیکرها و درخت هایی به هم آمیخته است که به رغم کاستن عمدی از ژرف نمایی شان ، در سطح تصویر چون نقش و نگاری زنده می نمایند.
این اثر یک تصویر واقعی روستایی است که از حس و حال رخوتناکئ و شادمانیهای روستایی منشانه سرشار است و همچون دوشیزگان آوینیون پیکاسو، که در سال بعد آفریده شد، نیای انتزاع گرایی در نقاشی مدرن به حساب می آید. تأثیر این نقاشی حتی از تأثیر کار بزرگ پیکاسو هم فراتر رفته است، زیرا که کار پیکاسو تا 1937 به نمایش همگانی در نیامد، حال آنکه شادی زندگی بلافاصله به توسط گرترود و لئواستاین خریداری شد و سالها از آثار شناخته شده مجموعه آنها بود.
پیکاسو مسلما اثر ماتیس را یا در نمایشگاه نقاشان آزاد، جایی که در 1906 به نمایش در آمد دیده یا در خانه استاین . خمیدگی های متوازن شادی زندگی این اثر را به جنبش هنر نووابسته می سازد. ولی از لحاظ کیفی آن را از هر نقاش دیگر این سنت هنری برتر می نماید. ماتیس طرحهای آزمایشی برهنه فراوانی در مایه همین اثر دارد که برخی از آنها بعدها به صورت نقاشی ها و پیکره های دیگر تکمیل کرد. در واقع اشتیاق او برای طراحی و نقاشی برهنه ظاهرا نخستین انگیزه مهمش را از طرحهای آزمایشی مربوط به شادی زندگی مایه گرفته است.
اما با تجربه در زمینه ایستایی متعادل در برهنه آبی ، که در اوایل 1907 کشید ، شکلی را به وجود آورد که به تکرار روایت هایی از آن با گل پخته و برنز، هم با اندام برهنه و هم پوشیده ، ادامه داد. نمونه ای از این دست ، پیکر سمت راست شادی زندگی است ، ولی برهنه آبی دارای برجسته نمایی پیکره وارتر ا ست ، و تازه این ایستایی متعادل در پیکره های ماتیس باز هم تظاهر جسورانه تری می یابد. در عوض در تعدادی از نقاشی های بین سالهای 1908 و 1915 او مثل (ماهی طلایی و مجسمه ) ، پیکره به مثابه عنصری مسلط می نماید.
جانوران وحشی شرکت کننده در سالون پاییزی 1905 شامل نقاشانی با استعدادهای گوناگون بودند از جمله ماتیس ، آندره دورن ، موریس دوولا منک، ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری مانگن ، کیزون دونگن ، اوتون فریتس ، ژان پویی و لویی والتا . از میان اینها رهبر بی چون و چرا و با استعداد ترین چهره ، ماتیس بود.
شیوه ای که فووها ی مختلف به هدفهای اعلام شده خود دست یافتند به تناسب دلبستگی ها و قابلیت های تک تکشان گوناگون بود.
همچنین ، بدانسان که معمول چنین گروههایی است ، همبستگی آنان برای زمان محدودی دوام داشت. طی چند سال هر نقاش کم کم راه خود را در پیش گرفت ، برخی به سوی دستاوردهای بزرگتر و برخی ، که دیگر تحت حمایت نبوغ و اشتیاق رهبران نبودند ، به سوی گمنامی ره سپردند.

ماتیس پس از فوویسم
فقط طی سالهای 1905 و 1906 بود که ماتیس در واقع با آثاری چون پنجره باز ، کولیور و کولی ظاهرا رنگهای آشوبگر و ضربات پر بافت قلم مویش را تحت نظارت و محدودیت در آورد. اما حتی در همان دوره نیز ذهن تحلیل گر و ادراک گسترده او مصروف مسائل دیگر می شد. شکوه سکون و سرور، 5 ـ 1904 تمرینی بود در زمینه نوامپرسیونیسم؛ ولی در شادی زندگی ، او دیگر آغاز به تسلط یافتن بر حرکت قلم مو و نظم بخشیدن به رنگ آمیزیش در نواحی وسیعی کرده بود که به توسط پیچ و تاب منحنی های پیکرها و درختان مشخص می شد. ملوان جوان باز هم جنبه دیگری از کاوشهای گسترده و گوناگون او را نشان می دادن و این احتمالا متاثر از علاقه روبه رشد او به پیکره سازی بود.
پیکر ملوان با خطوط سنگین کناره نما بر نواحی پهن رنگ آمیزی شده ـ بولوز با رنگ آبی و شلوار با رنگ سبز ـ به سادگی و با استحکام برجسته سازی شده است. پس زمینه پیکر سطحی از رنگ صورتی روشن است. گرایش پیکره سازانه با وضوح بیشتر در برهنه آبی به چشم می خورد ، و سازمانبندی فضایی در سطوح رنگین در شکوه دو به نخستین اوج مهمش می رسد. در اینجا نقاش در تلاش خود برای آفرینش نوع تازه ای از فضای تصویری متضاد با نواحی رنگ کنار هم چیده شده ، کاملا موفق بود.
گرچه او ژرف نمایی را ، مگر در مورد محو کردن دلبخواه یک پیکر و برجسته سازی با سایه و روشن ، به کنار نهاده بود، ولی این نقاشی باز هم صرفا یک سطح تزئینی نیست. پیکرها فقط با خطوط کناره نما برجسته سازی شده و دارای جسمیت اند ؛ آنها با القای خاصیت عمق و نور و هوایی در فضا هستی و حرکت دارند که تنها به توسط ترکیب های رنگینی آفریده شده اند که در عین حال بر یکپارچگی سطح تصویر نیز تأکید می گذارند. به این ترتیب در زمانی که پیکاسو و براک سرگرم نخستین تجربیات خود به شکلی از کوبیسم بودند، یا حتی پیش از آن ، ماتیس نوع تازه ای از فضای تصویری را به وجود آورده بود. نخستین روایت شکوه ، یک در 1907 نقاشی شده بود.
کاوش او برای بدست آوردن این فضا در هماهنگی در مایه قرمز (اتاق قرمز ؛ دسر ، هماهنگی قرمز ) باز هم پیشتر رفت. این کار ، همچون هماهنگی در مایه آبی ، در ابتدای 1908 آغاز گشت و بار دیگر در بهار 1909 نقاشی شد. در اینجا ماتیس به قواعد مربوط به میز ناهار که در 1897 کشیده بود بازگشت.
مقایسه این دو نقاشی به نحوی زنده و هیجان انگیز دگرگونی ای راآشکار می سازد که طی دهسال در آثار این نقاش ـ و در واقع در نقاشی قرن بیستم ـ رخ داده بود.بی تردید، نخستین میز ناهار ، هنوز یک اثر کارآموزانه بود، کاوشی بود نسبتا قراردادی در زمینه نور و رنگ و فضای محدودیت یافته امپرسیونیستی ، یعنی در واقع سنتی تر از نقاشی هایی بود که امپرسیونیست ها بیست سال پیش از آن کشیده بودند. معهذا وقتی برای عرضه به سالون دو ناسیونال سپرده شد به عنوان اثری آلوده به امپرسیونیسم ، شدیدا مورد حمله محافظه کاران قرار گرفت.
با هماهنگی در مایه قرمز ما به دنیای تازه ای قدم می گذاریم به مراتب عجیب تر و باطنی تر از آنچه به تصور امپرسیونیست ها یا حتی گوگن بیاید. فضای داخلی اتاق با ناحیه قرمز تغییر مایه نیافته ای توصیف شده که پیوستگی اش با صفحه تصویر به توسط اشکال آرایسک وار گیاهانی تقویت شده که از همه سو بر سطح دیوار و روی میز جاری شده است.
فضای خارج از اتاق با شکل های انتزاعی درخت و گیاه پرهیب شده بر زمینه سبز و آبی آسمان توصیف شده است. رنگ قرمز در منتها الیه فوقانی تصویر ، که تکرار رنگ مایه اتاق است، به شیوه ای القای خاصیت عمق در این منظره طبیعی می کند. هرچند که ژرف نمایی رسمی به کنار نهاده شده ، ولی نقاشی با اشارات مختصری از قبیل چارچوب پنجره ، وجود صندلی در سمت چپ پیش زمینه ، جا دادن اشیایی روی میز ، و شیوه ای که نقوش آرایسک روی میز بر کناره های آن تاب می خورد ، تا حدی القای عمق کرده است. با این همه او در اساس بار دیگر ـ و حتی به مراتب بیش از شکوه ، دو ـ با خط و رنگ ، فضای تصویری نوین و قابل لمسی را آفریده است.
کاوش برای ایجاد فضای مبتنی بر خط و رنگ در گروهی از پیکر نگاریهایی پی گیری شده است که در آنه پیکرهایی که گستاخانه با خطوط مختصر نمایانده شده بر زمینه هایی با رنگ آمیزی غلط جدا افتاده می نمایند . ماتیس از زمانی که سزان را درک کرد، همان زمانی که در 1899 به رغم تنگدستی اش روایتی از آب تنی کنندگان او را خرید، بدانگونه که قبلا اشاره شد، تحت وسوسه مضمون روستایی منشانه برهنه ها در فضای یک منظره طبیعی قرار گرفت.
پاستورال و شادی زندگی نخستین تجربیات او در این زمینه است که در شکوه ، دو بسیار پیشرفته است. او طی سالهای 1907 ، 1908 و 1909 این گونه بررسی هاش را در تعدادی از تصاویرپر اهمیت همچون : موسیقی ، بازی جام ها ، 1908 ، آب تنی کنندگان با لاک پشت ، 1908 و پریچه و ساتیر ، 1909 ، پی گرفت.
رقص ، 1909 ، و موسیقی ، 1910 ، به سفارش سرگئی شیوکین مجموعه دار روسی کشیده شد.ماتیس در این دو اثر ، به اوج کاوشهای نخستین خود در زمینه رنگ ، خط و فضا و همچنین رابطه شکل و محتوا رسید.
خاستگاههای رقص را به طرق متفاوت تا نقاشی های روی گلدان یونانی یا رقصهای روستایی پی گرفته اند. بخصوص ماتیس این نقش را برای نخستین بار در گروه پیکرهای پس زمینه شادی زندگی به کار برد، هرچند که این پیکرها در عمق نمایی تحت ضابطه تری ، چرخ می خورند. در رقص رگها به سبز سیر برای توصیف زمین ، آبی ای به همان نسبت سیر برای آسمان و قرمز آجری برای پیکرها محدود شده اند. پیکرها به توسط نواحی رنگ آمیزی شده آسمان و زمین ، چسبیده به پیش زمینه می نمایند، اما با این همه به آسانی در فضای گشاده ای می رقصند که با همین پرده رنگهای متضاد کنار هم چیده شده و با خطوط کناری برجسته نمایاننده و با حرکات خرامان خود رقصندگان آفریده شده است. عمق و شدت رنگها در نورهای متفاوت دگرگونی می یابند، و در هر مرحله نوسانهای دیداریی به وجود می آورند که تمام سطح تصویر را به رقص وا می دارند.
موسیقی با پیکرهای غیر متحرک از روبه رو نماینانده شده اش که هریک جدا افتاده از دیگری می نماید و حالتی از کناره جویی و جدآمیز می آفریند، درست نقطه مقابلی برای مقایسه با تندی و خشونت رقص فراهم می آورد. در هر دو نقاشی دنیای روستایی منشانه نقاشان پیشین ، در ضمن حفظ رنگ قرمز و افسون اصلی شان به فضای قرن بیستم انتقال داده شده است.
هنر ماتیس در سراسر زندگی اش متناوبا بین ساده سازی افراطی و استاد کاری تزیینی گرایش داشته است. ماتیس در پی موسیقی و رقص تعدادی نقاشی از فضاهای داخلی ، به ویژه داخلی کارگاه کشید ، که در آنها به دلبستگی اش به پرده های منقوش بسیار غنی شرقی میدانی گسترده برای جولان داد. دیدارهای او از اسپانیا در 11 ـ 1910 و مراکش در 12 ـ 1911 و 13 ـ 1912، منجر به آفرینش تعدادی از شاداب ترین و غریب ترین منظره های زندگی هنری اش گردید و ظاهرا او را در علاقه اش به نور آفتاب استوار ساختن نور آفتاب به رنگی که پیش از آن نیز د ر نقاشی اش دیده می شد و شاید یکی از ویژگیهای برتر کارهای او نسبت به دیگران باشد.
ماتیس در کارگاه قرمز اصل رنگ آمیزی واحدو یکپارچه کننده را از آنچه در هماهنگی در مایه قرمز تجربه کرده بود به مراتب بیشتر برد. فضای داخلی کارگاه با ناحیه ای از قرمز یکسان توصیف شده است که کف و دیوارها را نیز در بر می گیرد.
یک گوشه از تصویر با خط سفید واحدی مشخص شده است که به طرف داخل زاویه پیدا می کند تا این گوشه را با پیوستن به خط دومی کما بیش موازی با سطح تصویر، به وجود آورد. اسباب کارگاه ـ میز ، صندلی ، دولابچه و پایه های مجسمه ـ حکم شبحی از اشیا را دارند که با خطوط سفید کلی نمایی شده اند. تاکیدهای قابل لمس نقاشی های خود هنرمند هستند که یا بر دیوارها تکیه دارند یا آویزانند؛ سرامیک ها ، مجسمه ها ، گلدان ، لیوان و مدادها ، پیش از 1911 ، هنگامی که این اثر کشیده شد ، پیکاسو ، براک و دیگر نقاشان کوبیست ، مدت پنج سال بود که داشتند به شیوه خود در زمینه سازمانبندی و محدود کردن فضای تصویری تجربه آموزی می کردند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  32  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

رام هوآوی مدل y520-u22بیلد نامبر b101

اختصاصی از فی بوو رام هوآوی مدل y520-u22بیلد نامبر b101 دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق در مورد آموزش و پرورش

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد آموزش و پرورش دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

ینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه10

فهرست مطالب

مقدمه :

با عنایت به اصول بنیادین انقلاب اسلامی وآرمان های بنیانگذار کبیر جمهوری اسلامی ایران که در قانون اساسی کشور انعکاس یافته وهمچنین با عنایت به منویات مقام معظم رهبری ،قانون اهداف  ووظایف وزارت آموزش وپرورش وبا در نظر گرفتن مفاد سند چشم انداز جمهوری اسلامی ایران در افق 1404 هجری شمسی وسیاست های کلان دولت جمهوری اسلامی وبه منظور تقویت وارتقاء جایگاه و حضور فعال نظام جمهوری اسلامی ایران در عرصه های منطقه ای و بین المللی ، اهداف وخط مشی های وزارت آموزش وپرورش در مبادلات منطقه ای و بین المللی به شرح زیر اعلام می گردد.

اهداف :

1- گسترش وتعمیق ارتباطات ، همکاری هاو مبادلات منطقه ای و بین المللی در حوزه     ماموریت های وزارت آموزش وپرورش .

2- شناساندن مبانی،راهبردها ، برنامه ها ودستاوردهای نظام تعلیم وتربیت جمهوری اسلامی ایران .

3- حضور فعال وبهره گیری از ظرفیت ها ،تجربه ها وهمکاری های مناسب بین المللی درراستای کسب جایگاه  اول علمی – آموزشی منطقه.

4 - مشارکت درپاسداری وگسترش فرهنگ ،زبان وادب فارسی در خارج کشور.

5- پاسداری از حق تعلیم وتربیت کودکان جهان در دسترسی برابر به فرصتهای آموزشی بویژه در مورد دختران وکودکان روستایی

6- توسعه بازار کار آموزشی و فرهنگی در خارج از کشور

7- فراهم نمودن زمینه تعلیم و تربیت مناسب فرزندان ایرانیان خارج از کشور باتاکید بر صیانت فرهنگی آنان

8- همکاری با سازمانهای علمی ، آموزشی و فرهنگی منطقه ای وبین المللی (نظیر آیسسکو و یونسکو ) در راستای اهداف اسلام ومسلمانان

9- توسعه وتقویت فعالیت های کمیسیون ملی آیسسکو در جمهوری اسلامی ایران وگسترش         زمینه های همکاری با سازمان آیسسکو و کشورهای عضو

خط مشی ها:

1- برقراری ارتباط با نظام های آموزشی دنیا در چارچوب اصول پذیرفته شده.

2- اولویت دادن به کشورهای همسایه و مسلمان در انعقاد موافقت نامه ها،برنامه های مبادلات وتنظیم یادداشت تفاهم علمی ، آموزشی وتربیتی.

3- برقراری ارتباط و همکاری با کشورها،مجامع وسازمان های علمی،آموزشی منطقه ای و   بین المللی ای(دولتی و غیر دولتی ) درزمینه اجرای طرح ها، پروژه ها وتحقیقات منطقه ای و  بین المللی .

4- معرفی نظام آموزش وپرورش جمهوری اسلامی  ایران و دستاوردهای آن به کشورهاونهادهای ذیصلاح بین المللی

5- تشویق ،ظرفیت سازی ،حمایت وایجادتسهیلات لازم جهت حضور فعال نمایندگان وزارت آموزش وپرورش وصاحبان اندیشه وآثار علمی،آموزشی وتربیتی در مجامع علمی ،آموزشی و فرهنگی بین المللی.

6- تسهیل شرایط استفاده از نتایج تحقیقات آموزشی منا سب بین المللی در کیفیت بخشی به امور آموزش و پرورش.

7- اشاعه طرح ها وبرنامه های آموزشی – تربیتی و پژوهشی موفق به سایر کشورها ، مجامع وسازمان های بین المللی.

8- فعالیت مؤثر در تهیه واجرای طرح ها وبرنامه های نوین برای ارائه به سازمان های آموزشی    بین المللی.

9- مشارکت و همکاری با نهادهای ذیربط برای اشاعه زبان وادبیات فارسی وارائه تصویر درست از فرهنگ وتمدن ایرانی – اسلامی به کشورها.

10- ارتباط سازنده وموثر با مدارس و مراکز آموزشی خارجی  مستقر در کشور و نظارت برعملکرد آنان.

11- ارائه خدمات آموزشی و تربیتی به دانش آموزان خارجی پناهنده به کشور در چارچوب مقررات وتوافقات مراجع ذیربط.

تاریخچه:

مهمترین سرفصل‌های فنون ارتباط و آموزش و پرورش: