تحقیق برنامه ریزی درسی و و چگونگی استفاده از وقت

اختصاصی از فی بوو تحقیق برنامه ریزی درسی و و چگونگی استفاده از وقت دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)


تعداد صفحه:39

فهرست:

برنامه ریزی درسی و و چگونگی استفاده از وقت

ذخیره وقت

قانون دفی پارکینسون

از ساعت شماطه ای استفاده کنید

سعی کنید به صورت متناسب درس بخوانید

از وقت پنهان استفاده بهینه به عمل آورید.

از جدول زمانی استفاده نمایید

وقت کالایی گرانبهاست که چون از دست رود، قابل برگشت نیست. استفاده موثر از وقت در کلیه شئونات زندگی، از جمله تحصیل عاملی سرنوشت ساز در موفقیت و کامیابی است.

از این روست که تمامی متخصصان برنامه ریزی درسی تربیتی بر برنامه ریزی تحصیلی، خصوصا نحوه استفاده از زمان در یادگیری تاکید دارند. شاید هیچ کس به اندازه الیزابت اول ملکه انگلیس(1603-1533) این حقیقت را به طور خلاصه و جالب بیان نکرده باشد. وی هنگامی که در بستر مرگ قرار داشت چنین گفت:«هر چه دارم فدای یک لحظه وقت».

موفقیت یا شکست در مدرسه تابعی از نحوه استفاده از وقت است، در صورتی که از وقت خود به طور سنجیده، منطقی و هوشمندانه استفاده کنید، موفق خواهید شد، در غیر اینصورت ممکن است در انجام وظایف خود با شکست مواجه شوید، به این دلیل باور عمومی بر آن است که هر دانش آموز باید مهارت لازم را برای کنترل و مدیریت زمان دارا باشد.

علیرغم اهمیت استفاده صحیح از وقت در تحصیل، تحقیقات نشان داده اند که بسیاری از دانش آموزان اغلب خود را تلف می کنند. برای مثال در یکی از تحقیقات که در سال 1987 انجام شد، معلوم گردید که افراد حدودا 3/1 از وقت خود را به بطالت یا فعالیتهای غیرضروری می گذرانند و زمان صرف شده در چنین اموری تقریبا دو برابر زمان مطالعه و درس خواندن آنهاست. در پایان هفته و روزهای تعطیل معمولا افراد تنها 6/1 وقت خود را به مطالعه و یادگیری سپری می کنند و بقیه را صرف سایر امور یا بیکاری می کنند. اگر چه دانش آموزان شرکت کننده در این تحقیق عادت کرده اند که وقت خود را تلف کنند، اما شما نباید همانند آنها عمل کنید. به جای آن سعی کنید، از وقت خود به نحو صحیح استفاده بعمل آورید.

به طور کلی شما می توانید از طریق وقت بیشتری را برای مطالعه و تحصیل اختصاص می دهید:

1- از طریق انجام امور مختلف در مدت زمانی کمتر از حد معمول

2- از طریق استفاده از زمانی که معمولا تلف می کنید.

راه اول مستلزم آن است که به طور صحیح مطالعه کنید.(ما در اینجا تکنیک ها و روشهای متعددی را برای اینکار معرفی خواهیم کرد).

راه دوم مستلزم آن است که از طریق تغییر عادت روزمره، استفاده صحیح از وقت پنهان، مدیریت و کنترل وقت براساس جداول زمانی، وقت خود را به درستی ذخیره یا استفاده کنید.

تحقیق در مورد عوامل پیشرفت فرد و جامعه

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد عوامل پیشرفت فرد و جامعه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)


تعداد صفحه:28

فهرست:

عوامل پیشرفت فرد و جامعه

پنهان استعمارگران

اتحادى خجسته

پیشرفت فرد در جامعه و نیز پیشرفت جامعه در میان دیگر جوامع به وجود سه عامل اساسى بستگى دارد:

1. صاحبان اندیشه با انگیزه الهى و به دور از هر گونه فخر فروشى و قدرت طلبى مى توانند با تولید علم و آموزش همگانى، از طریق نگارش و بیان، سطح دانش افراد جامعه و قدرت اندیشه آنان را افزایش دهند و با تربیت افراد شایسته و گسیل دادن آنها در میان طبقات جامعه و عمومى کردن علم، استعدادهاى آنان را شکوفا کنند تا شخصیت فرد و جامعه با بروز توانایى هایشان به اثبات برسد و همه احساس شخصیت کنند.
2. قوى بودن اخلاق انسانى فرد و جامعه است، چرا که نقش اخلاق اجتماعى در پیشرفت فرد و جامعه بسیار مهم است و اهل بیت(علیهم السلام) در سخنان خود بر رعایت آن تأکید کرده اند، از این رو بزرگ ترین بخش کتاب بحارالانوار که یک مجموعه حدیثى شیعى به شمار مى رود، درباره مسائل اخلاقى است.

نقل شده است که: منصور دوانیقى براى این که بتواند فرزندان امام حسن مجتبى (علیه السلام) را که با حکومت او مخالف بودند تضعیف و در نهایت سرکوب کند، با استفاده از ابزار دروغ که یک عمل ضد اخلاقى است امام حسن مجتبى(علیه السلام) را متهم به کثرت ازدواج و طلاق مى کرد تا با این شیوه از جاذبه روحى آنان در میان مردم بکاهد و زمینه سرکوبشان را فراهم کند.

شخصى نماز جماعت پر جمعیتى داشت، اما رفته، رفته از تعداد مأمومین او کاسته شد. هنگامى که علت آن را جویا شدیم، معلوم شد او از همه لحاظ خوب بوده، اما در منزل با اعضاى خانواده اش بد اخلاقى مى کرده است که خبر آن به مردم رسیده و مردم از گرد او پراکنده شده اند. این داستان ها نشان دهنده جایگاه ارزشمند اخلاق در جذب افراد است.

1. داشتن انگیزه و نیت صحیح و ارائه برنامه هاى عملى و وفادار ماندن به آن، که این ویژگى بدون وجود احزاب آزاد ممکن نیست. کشور پاکستان که از هنگام استقلال از هند به علت مسلمان بودن مردم آن، به این اسم نامیده شده است، در مقابل کشور هند قرار دارد که بیشتر مردم آن سیک، نجس (طبقه اى از مردم هند که زندگى سختى را مى گذرانند) و بودایى و جز آن هستند، پاکستان دو حزب بزرگ دارد. یکى حزب مردم وابسته به بى نظیربوتو و دیگرى حزب مسلم لیگ، اما به این دلیل که هرگاه حزب مردم به قدرت مى رسد، آزادى هاى اجتماعى بیشترى به مردم مى دهد، غالب مردم طرفدار آن حزب هستند، ولى حزب مسلم لیگ که انحصار طلب است و بر خلاف آموزه هاى اسلامى به فکر قدرت خود هستند، نه به فکر منافع مردم، از حمایت کمترى برخوردار است و این نشان مى دهد که مردم دوستدار اخلاق بوده، گرد کسانى که داراى اخلاق انسانى هستند جمع مى شوند.

بى اعتمادى، عامل نابودى

نقل شده است: عبدالرحمان بن عوف که بر اساس شروطى خلافت را به عثمان واگذار کرد، هنگامى که دید او به تعهدات خود عمل نکرد، در قتل او نقش مهمى ایفا کرد و در توجیه عمل خود گفت: به گونه اى اعتمادم از او سلب شده است که حاضر نیستم عقال شترى را نزد او امانت بگذارم. وى هنگام شورش مردم علیه عثمان که به قتل او انجامید، یکى از مخالفان سرسخت او بود.

تحقیق در مورد علل‌ و عوامل‌ موثر در بزهکاری‌

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد علل‌ و عوامل‌ موثر در بزهکاری‌ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)


تعداد صفحه:15

فهرست:

علل‌ و عوامل‌ موثر در بزهکاری‌

نقش‌ دوستان‌ و همسالان‌:

عوامل‌ روان‌ شناختی‌

علت‌ بروز بزهکاری‌ معمولاً علت‌ واحدی‌ نیست‌ بلکه‌ همیشه‌ چندین‌ علت‌ دست‌ به‌ دست‌ یکدیگر داده‌ و باعث‌ بروز بزه‌ در افراد می‌گردند. اینک‌ علل‌ مهمی‌ را که‌ می‌توان‌ نسبت‌ به‌ سایر عوامل‌ اساسی‌تر تشخیص‌ داد در زیر اشاره‌ می‌نمایم‌.

عوامل‌ اجتماعی‌: جامعه‌ شناسان‌ به‌ عوامل‌ مستقیم‌ و غیر مستقیم‌ محیط‌ و تراکم‌ جمعیت‌، وضع‌ سکونت‌، آلودگی‌ هوا و غیره‌ توجه‌ کرده‌اند. نقش‌ شرایط‌ اجتماعی‌ و تعارضاتی‌ که‌ در چهارچوب‌ آن‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوندد، انکارناپذیر است‌. مع‌ ذلک‌ نه‌ می‌توان‌ بزهکاری‌ را تنها بر اساس‌ عوامل‌ اجتماعی‌ بررسی‌ کرد و نه‌ یافته‌های‌ مستقل‌ این‌ زمینه‌ قبلی‌ همواره‌ هماهنگ‌ است‌.

بررسی‌ها نشان‌ می‌دهد وقتی‌ که‌ در جامعه‌ای‌ ثبات‌ و پایداری‌ اجتماعی‌ و جود نداشته‌ باشد، جامعه‌ در شرایط‌ دشواری‌ چون‌ شورش‌، جنگ‌ یا انقلاب‌ باشد و یا پاره‌ای‌ شرایط‌ غیر عادی‌ و ناسازگاری‌ عمومی‌ در جامعه‌ رواج‌ داشته‌ باشد، میزان‌ بزهکاری‌ رو به‌ افزایش‌ می‌گذارد. و به‌ عکس‌، هر قدر جامعه‌ به‌ سوی‌ پایداری‌ سوق‌ داده‌ شود، میزان‌ بزهکاری‌ کاهش‌ می‌یابد.

طبقه‌ اقتصادی‌: فقر یکی‌ از عوامل‌ مهم‌ از انواع‌ انحرافات‌ از جمله‌ دزدی‌ و انحراف‌ جنسی‌ در مردم‌، به‌ ویژه‌ اطفال‌ و نوجوانان‌ است‌. فقر بی‌گمان‌ به‌ وجود آورنده‌ سختی‌ها و ناملایماتی‌ است‌ که‌ اگر نتوان‌ با آنها مبارزه‌ کرد، خواه‌ ناخواه‌ انسان‌ را به‌ زانو در می‌آورد. بیشتر محرومیتها و برآورده‌ نشدن‌ تمایلات‌ که‌ موجب‌ عدم‌ اطمینان‌ اجتماعی‌ می‌شود، ناشی‌ از عامل‌ فقر است‌ و نمی‌توان‌ آن‌ را نادیده‌ گرفت‌. بیکاری‌، کمبود مواد غذایی‌ و پوشاکی‌، بی‌سوادی‌ و عقب‌ افتادگی‌، جهل‌ و خرافات‌، عدم‌ بهداشت‌ کافی‌ و انواع‌ بیماریهای‌ روحی‌ و جسمی‌ و حتی‌ در سطح‌ جهانی‌، جنگها و خونریزیها، ریشه‌ در نیازهای‌ مادی‌ و ترس‌ از فقر دارد. فقدان‌ مسکن‌، زندگی‌ در زاغه‌ها، سوء تغذیه‌ و بهداشت‌ ناکافی‌ نیز که‌ با فقر، ارتباط‌ دارند. از عوامل‌ مهم‌ بزهکاری‌ به‌ شمار می‌آیند.

تحقیق در مورد هنر چیست

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد هنر چیست دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:63

فهرست مطالب

 ندارد

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[30] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دورة مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[31] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[32] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[33] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[34] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژة] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژة توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریة هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزة تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزة سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشة هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانة آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همة آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریة فرانمایی[35] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیة قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[36]  معرفی می‌کرد.

نظریة فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری،  داشتیم، معرفی کردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دورة رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت[37] یا ایده یا شهودی[38] بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقولة آثار هنری و در حوزة سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همة آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر[39] در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند. است. مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند. ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هستة یک فلسفة هنر واقعی را تشکیل نداده بود. [15]

بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مأنوس بازنمایانه[40] دست کشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی[41] و تونالیته[42] را در موسیقی کنار گذاشتند. تأکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارانه[43] فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یک رشتة قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل[44] را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریة هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار»[45] باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریة خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی[46] بود. آثار نقاشانی همچون پیکاسو[47] و سزان[48] که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایستة عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریة او در وهله نخست یک نظریة مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک[49]، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریة دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛  اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یک معنا، ایدة صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطة تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی که بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی کیفیات ترکیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار کرد؛ علاقه به صورتک‌های [ماسک‌های] آفریقایی، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیکاسو و مودیگلیانی[50] مشهود است.) فرمالیست‌ها کیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی[51] آثار هنری جا دادند و آنچه را که به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی[52] مردود اعلام کردند. [18] این [کار] بخشی از برنامة دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی[53] مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی کاهش داد. بنابراین هر چیزی شبیه به یک پیام سیاسی یا مذهبی که به وسیلة هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی که از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد کرد. لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.

مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اکسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند که دارای ارزش زیبایی شناسانة بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی[54] توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌کنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص کردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها که فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی که در عین حال کمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفکیک می‌کنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و کافی، مثلاً این شرط که همه و تنها اشیایی که دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مرکز نظریة زیبایی شناسانة سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین[55] در باب اهمیت بیشتر محتوا و کاربرد در درک مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال کردند که هنر نه پذیرای یک تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد. بعضی ادعا کرده‌اند که هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به کار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاک های متمایز کنندة هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است که ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده کنیم و اینکه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت کنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درک ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند که بتوان در مورد آن‌ها یک مجموعة معنادار از شرایط لازم و کافی را پذیرفت، یکی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یک تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فکری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی که از درک عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی که صراحتاً در این فرض وجود دارد که ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی که امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واکنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر[56]

اموری که سنت‌ها، روش ها و سبک‌های هنری را به چالش کشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت که هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است که تاریخی دارد. و لیکن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند که ظاهراً نه تنها سنت‌های سبک وارانه بلکه کل ایدة خود هنر را نیز از زیر خراب می‌کنند. یکی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا»[57] بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد که مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند که اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه کرده بود. نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانة ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشکیلات و سازمان‌های کارخانه داری دورة جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشکارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقة بالای اجتماعی] بود. افرادی که خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا کرده‌اند که این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی که یک طفل از خود خارج می‌کند) به طور کلی نسبت به جامعة شایسته [جامعة خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌کشیدند. از همه مهمتر اینکه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقولة] هنر نمی‌پنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف کرد، چرا که آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

واژگون سازی دادائیستی ارزش‌های سنتی هنر را می‌توان در نمایش دوشان از آنچه او «پیش ساخته‌ها»[58]  می‌نامد، مشاهده کرد. دوشان اشیاء مصنوع[59] را انتخاب و نام‌گذاری می‌کرد، سپس به عنوان «هنر» به نمایش در می‌آورد. برخی از این عناوین من عندی [دلبخواه] بودند، مانند[60] In Advance of the Broken Arm؛ عنوانی که او به یک پارو داده بود. ظرف پیشاب با عنوان فواره، رسواترین قطعه [اثر] وی، از یک فروشگاه لوازم لوله‌کشی خانگی ابتیاع شده بود. نام تولید کننده، ر. مات[61]، به نحو شلخته‌ای به عنوان امضای هنرمند روی پایة ظرف پیشاب نگاشته شده بود (دوشان در بدو امر نقش خود را گمنام باقی نگاه داشت). این قطعه به یکی از مهم‌ترین ارجاعات حین بحث از تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شده است، نه تنها علی رغم بلکه به دلیل این واقعیت که این قطعه توقعات سنتی را مورد استهزا قرار می‌دهد، مثلاً توقعاتی از قبیل اینکه هنر باید بیان تخیل اصیل هنرمند و یکتا باشد، باید بینشی ژرف را ابراز کند و دارای فرمی زیبا و ارزش زیبایی شناسانه باشد. فواره  قطعه‌ای بیدادگر به شمار می‌رفت؛ این قطعه به عنوان بخشی از برنامة هنری جهت آشنا کردن مردم با زیبایی‌های وسایل چینی لوله‌کشی ساخت کارخانه‌‌ها، به نمایش گذاشته نشده بود. مورخان هنر و هنرمندان به نحو طعنه آمیزی بار دیگر به دادا مراجعه کرده و آن را به عنوان یک اتفاق مهم در تاریخ هنر اعلام کردند. این پیامد را به سختی می‌توان بخشی از نیت اصلی دانست. سالها بعد، دوشان هنوز در حال اعتراض کردن بود؛ او بدین شکل شکایت خود را ابراز کرد: «من یک ظرف شاش را به طرفشان پرت کردم»، «اکنون آنها می‌آیند و آنرا بخاطر زیبایی‌اش تحسین میکنند.» [21]

ممکن است فکر کنید که شی‌ای که به عنوان ضد ـ هنر ساخته می‌شود به سادگی دیگر اصلاً هنر نیست. و لیکن نیات فردی توسط قدرت تاریخ مغلوب می‌شوند، نمایش و اشیاء کثیری وجود دارند که در اصل به قصد به چالش کشیدن، توهین، مسخره کردن و آزردن تشکیلات هنری ساخته شدند، در حالی که به تدریج درون تاریخچة هنر و نقد جای گرفتند و در نتیجه در مفهوم هنر نیز محلی بدانها اختصاص داده شد. بعلاوه، این جنبش‌ها زمینة مهمی را برای فهم هنر فمینیستی فراهم می‌کنند، چرا که بسیاری از فمینیست‌ها در برنامه ضد ـ هنری مشارکت دارند تا جایی که عناصر فعالیت فرهنگی‌ای را که نیاز به انتقاد یا مردود سازی دارد بر می‌شناسند. در خلاصه‌ای مجمل نوشتة پگی فلان[62] می‌خوانیم:

هنر فمینیستی، که در دهه‌های شصت و هفتاد [1979-1960] ظهور کرد، خود توسط جنبش‌های هنری که به طور همزمان رخ دادند و نیز توسط مباحث مطروحه در مورد آن، شکل گرفته بود. در همان حال که هنر مردمی و [هنر] مفهومی[63]، حداقل گرایی[64]، [هنر] وقایع [رویدادها][65]، هنر مربوط به بدن[66]، هنر مربوط به محیط[67]، عکاسی، سینمای تجربی[68] و هنر عمومی[69]، همگی برای جلب توجه به رقابت می‌پرداختند، هنر فمینیستی می‌رفت تا بعنوان یک فعالیت زیبایی شناسانه معین شناخته شود، شناختی که ریشه در بیداری سیاسی داشت. [22]

تدوین تعریفی برای هنر که شامل دادا یا وارثان آن همچون مفهوم گرایی[70] و هنراجرایی[71] باشد، به هیچ وجه کار آسانی نیست.

تعریفی [از هنر] که به عنوان «نظریة نهادی»[72] شناخته می‌شود، تنها برای نظم دادن به این نابسامانی مفهومی توسعه یافت.

نظریة نهادی

نظریة نهادی بیشترین پیوستگی را با فیلسوف آمریکای به نام جورج دیکی[73] دارد، او کسی بود که به قصد همساز کردن انواع اشیاء مختلف همچون فواره که ظاهراً ناقض هنجارهای سنتی بودند، به تدبیر تعریف خود از هنر پرداخت. او چنین استدلال می‌کند که اشیاء مختلف برحسب روابطی که با مجموعة پیچیده‌ای از نهادها و دست اندرکاران دارند، تبدیل به هنر می‌شوند. قاعدة اول او بسیار ساده بود:

یک اثر هنری از لحاظ طبقه‌بندی (1) یک محصول مصنوع است (2) مجموعه‌ای از جنبه‌های مختلف چیزی است که توسط فرد یا افرادی که طرفداران یک نهاد اجتماعی مشخص (عالم هنری) هستند، مورد قدردانی واقع می‌شود. [23]

دیکی در واکنش به منتقدان و برای توضیح بیشتر منظور خود، تعاریف پنجگانة ترکیب دهندة قاعدة خویش را در مورد مفهوم هنر در حوزة یک عالم هنری ارائه داد: (1) «هنرمند کسی است که برای ساخت یک اثر هنری از [قوة] فهم خود استفاده می‌کند.» (2) «اثر هنری یک نوع محصول مصنوع است که به قصد نمایش برای افراد یک عالم هنری[74] خلق می‌شود.» (3) «[این] افراد[75] مجموعه‌ای‌ از انسان‌ها هستند که اعضای این مجموعه تا حدی برای فهم شیء‌ای که برای آن‌ها نمایش داده می‌شود، آمادگی دارند.» (4) «عالم هنری مجموع تمام نظام‌های عالم هنری است» (یعنی، اشکال هنری‌ای همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، نمایش، موسیقی، رمان نویسی و علی هذه). و (5) «نظام عالم هنری، چارچوبی است برای نمایش یک اثر هنری توسط هنرمند برای افراد یک عالم هنری.» [24]

مواد پنجگانة این قاعده در کنار یکدیگر معین می‌کنند که چه چیزی باعث می‌شود که یک شیء یا رویداد تبدیل به یک اثر هنری شود، این را می‌توان یک تفسیر فلسفی دانست از نوع همان رهیافتی که مک اویلی در مجلة نیویورک تایمز بیان کرد: «اگر چیزی هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه‌دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.»

مفاد ترکیب دهندة نظریة نهادی برخی از مشکلاتی را که کهنه کاران به آثاری همچون آثار دوشان، شینمان و استرباک نسبت می‌دهند به وسیلة مثال‌های مختلف روشن می‌کند. در تمام ادوار تاریخی، شخص برای فهم هنر به آشنایی با یک سنت نیاز داشت. هر چند در دورة معاصر، انتظارات مخصوصی از مخاطبان می‌رود، چرا که این دوره جنبش‌های ضد ـ سنتی کثیری را در بردارد که فهمشان در وهلة نخست امر بسیار دشواری است. در واقع برخی از  نظریه پردازان چنین استدلال کرده‌اند که از اواسط قرن بیستم، نقش منتقد هنری کارشناس به عنوان واسطة میان هنرمند و مردم[76] تبدیل به یک امر ضروری شده است. [25] اگر شخصی چه به عنوان هنرمند یا چه به عنوان عضو ماهری از جامعة هنری، از قبل با عالم هنری معاصر آشنا نباشد، احتمالاً خود را از ورود به محاورات [هنری] محروم احساس خواهد کرد.

چنین رهیافتی به سوی هنر مستلزم توجه به قدرت انواع مختلف نهادها ـ صوری و غیر صوری[77]ـ برای حذف یا جذب اشیاء مختلف به عنوان هنر و سازندگان آن‌ها به عنوان هنرمند است. این قدرت عالم هنری بود که دادا را با جیغ و کتک به درون مرزهای خود کشید و همین اقتدار نهادهای صوری همچون موزه‌ها و گالری‌ها است که مورد اعتراض دختران پارتیزان قرار دارد.  در فصل اول اشاره کردیم که چگونه مفاهیم پیشین در مورد هنرمند، خلاقیت و ماهیت محصولات هنری به طور نظامند باعث حذف زنان و آثار ایشان [از حوزة هنر] می‌شدند. گرچه می‌توان از نظریة نهادی به دلیل تأیید نسبتاً غیر نقادانة اقتدار نهادهای دایر در عالم هنر خرده گرفت، [ولی] این نظریه به طور آشکار دارای خصلت محروم کننده نیست ـ تا حدی به این دلیل که این نظریه دارای موارد اندکی است که مبتنی بر ارزش فرضی هنر باشند. این امری تعمدی است؛ دیکی عزم خود را بیشتر برای ارائه یک نظریة «طبقه‌بندی»[78] جزم کرد تا برای یک نظریة «سنجشی»[79]. آنچه علاقة او را جلب می‌کند، آن چیزی نیست که یک اثر را از لحاظ زیبایی شناسی ارزشمند می‌کند بلکه آن چیزی است که آن [اثر] را اصلاً شایسته عنوان «هنر» می‌کند. [26]

این تعریف به ما می‌گوید که تحت چه شرایطی یک شیء تبدیل به هنر می‌شود ولی به ما نمی‌گوید که چه چیزی شیء را به هنر خوب تبدیل می‌کند. لذا این نظریه به ما نمی‌گوید که چرا باید به آن توجه کنیم.

هنر به عنوان یک آینه: آرتور دانتو[80]

آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، از جمله افرادی بود که در سال 1997 توسط نیویورک تایمز مورد مصاحبه قرار گرفت. در عین حالی که دانتو با این نظر که پرسش از تعریف مخصوصاً در این دوره، امر دشواری می‌باشد، موافق است ولی عقیده ندارد که این دشواری نظریه پردازان را از ادامة تلاشهایشان منصرف کرده باشد. برعکس، دقیقاً از آنجا که اشیاء بسیاری در حوزة هنر وجود دارند که تفکیک سنتی ما از اشیاء به دو مقولة هنر و غیر ـ هنر را مغشوش می‌کنند، پس فشار بیشتری جهت امر مهم [ارائة یک] تعریف [واحد از هنر] وجود دارد نسبت به زمانی که فکر می‌کردیم هنگام مواجهه با هنر آن را خواهیم شناخت.

زمانی قادر بودیم که یک شیء را از اشیاء دیگر از لحاظ مفهومی بازشناسیم، مثلاً گل‌های لاله یا زرافه‌ها را به روشی واحد از یکدیگر و از دیگر اشیاء جدا می‌کردیم. ولی با توجه به طریقة تحول اشیاء، هنر می‌تواند شبیه به هر چیزی باشد، لذا فقط با نگاه کردن به یک شیء نمی‌توان تشخیص داد که آیا آن شیء، هنر است یا خیر. ملاکی همچون چشمان تیزبین منتقد دیگر به کار نمی‌آید.

امروزه هنر ارتباط اندکی با واکنش‌های زیبایی شناسانه دارد؛ بلکه بیشتر با واکنش‌های خردمندانه مرتبط است. [برای فهم هنر] باید که فرضیه‌ای طرح کنیم: آیا فکر می‌کنم که این شیء یک اثر هنری است؟ سپس پرسش‌های مشخصی وارد عمل می‌شوند ـ این شیء راجع به چیست، چه معنایی دارد، چرا ساخته شده، چه زمانی ساخته شده و در کدام مباحث اجتماعی و هنری سهیم است؟ اگر پاسخ‌های خوبی برای این پرسش‌ها پیدا کردید، [پس] آن شیء هنر است.[27]

طبق ملاحظات دانتو، ظهور آثار هنری ضد ـ سنتی از دادا گرفته تا هن

دانلود پایان نامه بررسی علل اجتناب کارفرمایان از پرداخت حق بیمه کارگران به سازمان تامین اجتماعی دراستان زنجان

اختصاصی از فی بوو دانلود پایان نامه بررسی علل اجتناب کارفرمایان از پرداخت حق بیمه کارگران به سازمان تامین اجتماعی دراستان زنجان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

بررسی علل اجتناب کارفرمایان ازپرداخت حق بیمه کارگران به سازمان تامین اجتماعی دراستان زنجان

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:154

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد (M.A.)

گرایش بازرگانی

فهرست مطالب :

چکیده ..................................................1

فصل اول کلیات تحقیق

1-1-مقدمه ......................................... 3

2-1- بیان مسئله .......................................................5

3-1- اهمیت و ضرورت تحقیق....................................6

4-1- هدف اصلی تحقیق ............................................7

1-4-1-اهداف فرعی تحقیق.........................................7

5-1- سوالات تحقیق .................................................8

6-1-فرضیات تحقیق..................................................8

7-1-روش تحقیق .....................................................9

7-1-1-روش گردآوری اطلاعات .................................9

فصل دوم ادبیات تحقیق

1-1-2-مقدمه..12

2-1-2-تاریخچه ....................................................13

3-1-2-تاریخچه بیمه درایران....................................13

1-3-1-2-جایگاه صنعت بیمه بعد از انقلاب اسلامی ایران.15

4-1-2-تعریف واژه بیمه...........................................18

5-1-2-عناصر تشکیل دهنده بیمه................................18

6-1-2-انواع بیمه...................................................19

7-1-2-بیمه مسئولیت...............................................20

8-1-2-بیمه تجاری.................................................20

بخش دوم:سازمان تامین اجتماعی

2-2-1 مقدمه..21

2-2-2-تاریخچه تامین اجتماعی..................................21

3-2-2-پیدایش بیمه خصوصی....................................22

4-2-2-زمینه های اقتصادی واجتماعی پیدایش بیمه های اجتماعی ..............................................23

5-2-2-وضع قوانین بینوایان درانگلستان ......................23

6-2-2-طرح تامین اجتماعی بیسمارک.........................26

7-2-2-عوامل توسعه تامین اجتماعی ..........................26

8-2-2-استراتژیهای تامین اجتماعی درجهان..................28

بخش سوم : تامین اجتماعی در ایران

1-3-2-تعریف تامین اجتماعی ...................................30

2-3-2-تاثیرتامین اجتماعی درجامعه   ........................30

3-3-2-تاریخچه تامین اجتماعی در ایران......................31

4-3-2-تاریخچه سازمان تأمین اجتماعی در استان زنجان .34

5-3-2-فعالیت .......................................................35

6-3-2-وظایف.......................................................36

7-3-2- نظام تامین اجتماعی در ایران..........................36

 8-3-2-پیدایش و تکامل بیمه ی اجتماعی در ایران .........43

9-3-2-مقایسه ی نرخ حق بیمه تامین اجتماعی در چند کشور...................................................45

10-3-2-مشمولان قانون تامین اجتماعی ......................46

11-3-2-خدمات وحمایتهای سازمان تامین اجتماعی ایران.48

12-3-2-مقایسه حمایتهای بلند مدت سازمان تامین اجتماعی در ایران باسایرکشورهای جهان کشورهای درحال توسعه..50

13-3-2-کشورهای پیشرفته صنعتی جهان................59

14-3-2-حمایتها وکمک های قانونی کوتاه مدت سازمان تامین اجتماعی ایران...............63

15-3-2-مقایسه حمایتهاوکمکهای کوتاه مدت سازمان تامین اجتماعی ایران باسایرکشورها........67

16-3-2- تامین اجتماعی وحمایت سازمان درکشورچین....70

17-3-2- پرداخت برای سلامت در فیلیپین....................71

18-3-2- کشورهای صنعتی وپیشرفته..........................71

19-3-2-سیستمهای معمول تامین مالی مزایای تامین اجتماعی درجهان........................................73

20-3-2-مزایای کوتاه مدت.......................................74

21-3-2-مزایای بلند مدت.........................................74

22-3-2-مزایای حوادث ناشی ازکار............................78

23-3-2-منابع تامین مالی وهزینه های سازمان تامین اجتماعی ایران...........................................79

24-3--2تاثیررشداقتصادی برسازمان تامین اجتماعی.......84

25-3--2تاثیرمستقیم بیکاری برسازمان........................84

26-3--2اقدامات دولت برای مقابله بابیکاری واثرات آن بر سازمان تامین اجتماعی........................75

27-3--2مصوبات ولوایح مجلس شورای اسلامی وهیات دولت..................................................86

28-3--2تاثیرسازمان تامین اجتماعی بررشداقتصادی.......86

بخش چهار:تاریخچه وسابقه موضوع تحقیق

1-4-2-پیشینه تحقیق داخلی....................................... 89

2-4-2-پیشینه تحقیق خارجی .....................................90

فصل سوم روش تحقیق

1-3-مقدمه ....93

2-3-متغیرهای تحقیق ..............................................93

3-3-روش تحقیق ...................................................94

4-3-روش های گردآوری داده های تحقیق.....................94

5-3-جامعه آماری...................................................95

6-3-نمونه آماری....................................................95

7-3-تعیین حجم نمونه...............................................96

8-3-روش نمونه گیری.............................................96

9-3-ابزاراندازه گیری تحقیق(پرسشنامه) ......................97

فصل چهارم تحلیل آماری

1-4-مقدمه...104

2-4-روش تجزیه وتحلیل اطلاعات............................104

2-2-4-آماراستنباطی.............................................105

3-4-تحلیل توصیفی...............................................105

4-4-تحلیل استنباطی..............................................118

فصل پنجم نتیجه گیری وارائه پیشنهادات

1-5-نتیجه گیری...................................................129

2-5- یافته های اطلاعات جمعیت شناختی....................130

-5-3 یافته های پژوهش ازفرضیه ها.........................130

4-5-پیشنهادات مبتنی برتحقیق..................................132

5-5-محدودیت های تحقیق.......................................133

6-5-توصیه های به پژوهشگران آینده.......................133

منابع ........................................135

پیوست ها .............................................138

چکیده لاتین ........................................................142

فهرست جداول :

جدول 1-2-سیرتغییرات نرخ حق بیمه

جدول حداکثرحقوق ماخذکسر حق بیمه کارگران

جدول 1--3مقیاس 5گزینه ای

جدول3-2 ضریب الفای کرونباخ

جدول 1-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب جنسیت

جدول 2-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب سن

جدول 3-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب میزان تحصیلات

جدول 4-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب سوابق خدمتی

جدول 5-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب نوع فعالیت کارگاه یاشرکت

جدول 6-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب مدت فعالیت کارگاه یاشرکت

جدول7-4-توزیع فراوانی نمونه موردمطالعه برحسب تعدادکارگران در کارگاه یاشرکت

جداول4-8 شاخص های توصیفی سئوالات تحقیق

جدول9-4 آزمون نرمال بودن متغیر ها در نمونه مربوط

جداول آزمون Tتک نمونه ای برای آزمون فرضیه ها

جدول4-17میانگین رتبه های رشته های شش گانه مربوط به نمونه

چکیده :

سازمان تامین اجتماعی متولی تامین پوشش بیمه ای کارگرانی است که مشمول قوانین خاص بیمه ای نیستند و لذا دارای تنوع و ناهمگونی بسیاری هستند؛ دستمزدهای متنوع، پراکندگی در دو بخش خصوصی و دولتی، اشتغال در کارگاه های یک نفره تا کارخانه های بسیار بزرگ و نهایتاً قوانین ناهماهنگی که هر یک به نوعی درصدد گسترش حمایت قشری از بیمه شدگان هستند.                          
این ناهمگونی ها اجرای نظارت جامع را دشوار و بلکه ناممکن می نماید و امکان اجتناب از پرداخت حق بیمه را دو چندان نموده و ضرورت شناسایی دقیق ظرفیت فعلی و بررسی علل عدم پرداخت حق بیمه و اصلاح آنها را موجب می شود بحث تقلیل حق بیمه سهم کارگر و کارفرما به ویژه در ماه های اخیر به صورتی جدی مطرح است. از این رو هدف از تحقیق حاضر بررسی علل عدم پرداخت حق بیمه توسط کارفرمایان در سازمان تامین اجتماعی دراستان زنجان می باشد.روش تحقیق در این بررسی از لحاظ هدف کاربردی می باشد واز لحاظ روش توصیفی – پیمایشی است برای آنالیز اطلاعات ازروش های آمار توصیفی و آمار استنباطی استفاده شده ابزار پژوهش برای جمع آوری داده ها در رابطه با فرضیه های مطرح شده تنظیم شده پرسشنامه ای بوده که پایایی و روایی آن مورد تایید قرارگرفته که این پرسشنامه بین نمونه ها توزیع وجمع آوری شده است.

نتایج تحقیق نشان می دهد که از دلایل اجتناب کارفرمایان از پرداخت حق بیمه به سازمان تامین اجتماعی موارد ذیل می باشد که دراین میان نرخ حق بیمه بالا از اهمیت بالاتری برخورداراست و سپس عوامل بعدی یعنی بازرسی کارگاهها،بالا بودن هزینه های پرسنلی نیروی کار،حق بیمه کمک دولت و عدم آگاهی وشناخت کارفرمایان از تاثیر پرداخت حق بیمه،عدم تمایل کارگران نسبت به واریز حق بیمه ازاهمیت برخوردار است و در انتها با توجه به نتایج تحقیق جهت کاهش این پدیده پیشنهاداتی به سازمان تامین اجتماعی توصیه می گردد.

مقدمه:

تأمین اجتماعی در کلام امام علی علیه السلام

امام علی علیه السلام طلایه دار اندیشه تأمین اجتماعی است. اصول اساسی تأمین اجتماعی را می توان در سخنان متعددی از آن حضرت، مورد مطالعه و بررسی قرار داد. روایت شده است که ایشان پیر مرد مسیحی ای را دید که از مردم گدایی می کرد. آن حضرت از احوال او سؤال کرد، به ایشان گفتند: او پیری مسیحی است که چندی است از کار افتاده پس امام علیه السلام فرمودند:

از او کار کشیدید تا این که پیر و از کار افتاده شده بعد او را از بیت المال محروم کرده اید! اکنون از بیت المال به او انفاق کنید و نیز ایشان در نامه خود به مالک اشتر می فرماید: در مورد طبقه پایین جامعه، پس در این طبقه مردمی هستند فقیر که در عین نیاز، روی سؤال ندارند. خداوند حقی بر ایشان مقرر داشته و خواسته است که آن را رعایت کنی. پس در نگه داشت آن بکوش، برای اینان در بیت المال حقی مقرّر دار و نیز بخشی از درآمدهای خالص را در هر شهر به آنان اختصاص ده.(صندوق تامین اجتماعی ؛1390،95)

فخر رازی ،یکی ازعلمای معروف می گوید:یک ازبزرگان و وارستگان را دیدم ،می گفت:شخصی را دیدم یخ می فروخت و مکررمی گفت :به کسی که سرمایه اش آب می شود،رحم کنید پیش خود گفتم این است معنی سخن خداوند در سوره عصر که فرمود: "سوگند به عصر که انسان در خسارت است " آری ،انسانی که ازعمرش بهره عاقلانه نمی برد،مانند یخی است که آب می شود (همان ماخذ،96).

بشر درجوامع سنتی، در شرایطی که نیاز ضروری اش تأمین می شد، نیاز چندانی به وجود تأمین اجتماعی یا پیمان های جمعی نمی دید؛ چرا که خانواده، به مفهوم گسترده، جایگاه ویژه ای داشت و بسیاری از مشکلات در درون آن حل می شد. از این رو، کسی در مورد آینده خانواده اش زیاد نگران نبود؛ زیرا یقین داشت که در صورت فوت او، فرزندانش مورد حمایت دیگران قرار خواهند گرفت و این شبکه حمایتی متقابل، به او و اعضای خانواده، نوعی تأمین اجتماعی اولیه را هدیه می کرد که رفع کننده بسیاری از نگرانی ها بود. به علاوه، نهادهای مختلفی نظیر خانواده و نهادهای مذهبی مانند آتشکده ها، معابد، کلیساها و سرانجام مساجد، به شیوه های مختلف و به صورت داوطلبانه و پراکنده، با ارائه ابعادی از خدمات اجتماعی، حمایت از محرومان و مستمندان و نگهداری از یتیمان و درماندگان را عهده دار می شدند. از سوی دیگر بعلت اختلاف شرایط ، امکانات ، ویژگی های طبیعی ، چگونگی نظام های حاکم بر اجتماعات و استعدادهای افراد ، ایجاب می کند که زندگی همه انسان ها، در یک سطح نباشد و همگی نتوانند از درآمد مساوی برخوردار باشند. از دیرباز، بشر شاهد محرومیت ها و کمبودهای فراوانی بوده است؛ بیکاری، بیماری، نقص عضو، سوانح و حوادث را بر پیکر برخی هم نوعان احساس می کرد و رنج می برد و برای درمان آن، راه های مستقل و محترمانه ای را جست و جو و ارائه می کرد که یکی از

آن ها «تأمین اجتماعی» است. به طورکلی، وجود سه عامل، زمینه پیدایش«تأمین اجتماعی» را در دنیا فراهم آورده است: اول، نفع شخصی و اهمیتی که هر فرد برای منافع خود قائل است؛ دوم، احساس خیرخواهی و نوع دوستی؛ سوم، احساس سرنوشت مشترک که می توان از آن به احساس صنفی نیز تعبیر نمود. ‌( قشقایی ، 1390،7)

‌ مفهوم تأمین اجتماعی ، از دو نظر قابل توجه و بررسی است. یکی این که مفهوم تأمین اجتماعی ، عبارت است از کوشش های دولت در راه جبران خسارات و نتایج حاصله از پاره ای حوادث و اتفاقات اجتماعی، و دیگر این که در مفهوم دیگر تأمین اجتماعی، بحث از جبران عوارض خطرات نیست، بلکه هدف اساسی، جلوگیری از بروز حوادث و پیش بینی های لازم است. از آن جا که گفته می شود پیش گیری حادثه، بهتر از درمان و جبران عواقب آن است، در این مفهوم تأمین اجتماعی، سعی بر پیش بینی و پیش گیری است. در چنین شرایطی، محور سیاست تأمین اجتماعی، حمایت های چند جانبه از افراد در مقابل خطرهای مختلف است در مفهوم کلی، تأمین اجتماعی، حمایتی است که جامعه در قبال پریشانی‌های اجتماعی و اقتصادی پدید آمده به واسطه قطع یا کاهش درآمد بر اثر بیکاری، بیماری، بارداری، از کارافتادگی، سالمندی، فوت سرپرست خانواده و غیره برای افراد فراهم می ‌آورد. مبنای این حمایت نوعی قرارداد اجتماعی میان افراد جامعه است. در این میان، ایجاد یکپارچگی و همبستگی ملی، ارتقای ثبات و سطح امنیت جامعه، کاهش ناهنجاری‌ها و بزه‌های اجتماعی و ارتقای سرمایه اجتماعی از جمله نقش‌های اجتماعی نظام تأمین اجتماعی هستند. به موازات، ایجاد زمینه‌های رقابت ‌پذیری در بخش اقتصاد و ارتقای کارآمدی نظام توزیع و با توزیع جامعه در زمره وظایف اقتصادی نظام‌های تأمین اجتماعی به حساب می‌آیند‌( همان ماخذ،9)

2-1- بیان مسئله

سازمان تامین اجتماعی نهاد قانونی و منحصربه فردی است که براساس مسئولیت گسترش انواع بیمه های اجتماعی و تعمیم آن به کلیه اقشار جامعه شامل مزدبگیران،کشاورزان،و روستائیان و صاحبان حرف و مشاغل آزاد که عمدتا از طبقه کم درآمد جامعه محسوب می شوند را در سطح کشورعهده ار
می باشد.هدف از تاسیس این سازمان اجراء و تعمیم گسترش انواع بیمه های اجتماعی ،استقرار نظام هماهنگ و متناسب با برنامه های تامین اجتماعی می باشد. در این راستا تامین مالی بخش عظیمی از هزینه های این هدف مهم به عهده مردم و بیمه شدگان که با پرداخت مبالغی به طورماهیانه تحت عنوان حق بیمه در تامین مالی طرح های تامین اجتماعی مشارکت دارند.حق بیمه های دریافتی از افراد که عمدتا کارفرمایان عهدار پرداخت آن می باشد از یک طرف به عنوان مهمترین منبع درآمدی و تامین مالی سازمان تامین اجتماعی و از طرف دیگر به عنوان مبنای ارائه خدمات و حمایتها (پرداخت مستمری بازنشستگی،ازکارافتادگی ،بازماندگا ن و غیره) برای هریک از بیمه شدگان محسوب می شود.(داودآبادی فراهانی؛1376، 5)

طبق مفاد قانون تامین اجتماعی کلیه کارفرمایان اعم از بخش خصوصی وغیر خصوصی که مشمول قانون تامین اجتماعی هستند،موظفند ماهیانه معادل 30درصد حقوق و مزایای مشمول بیمه کارگران و کارکنان خود را به عنوان حق بیمه در وجه سازمان پرداخت نمایند.مشمولین قانون تامین اجتماعی عمدتا در بخش خصوصی فعالیت داشته (قریب به 75 درصد ازمشمولین تحت پوشش این سازمان در بخش خصوصی فعالیت دارند) و با توجه به اینکه کارفرمایان موظفند حق بیمه کارگران خود را حداقل حقوق مصوب قانون کارهمان سال به سازمان تامین اجتماعی پرداخت نمایند.(ماده 28قانون تامین اجتماعی) در بررسیهای تجربی به عمل آمده ازشرکت ها و کارگاههای مشمول بیمه (شهرستان زنجان) و نیزمدارک مربوطه موجود در سازمان تامین اجتماعی مشاهده شده که تعداد کثیری از کارفرمایان مذکور برای پرداخت 30 درصد حقوق و مزایای مشمول بیمه کارگران خود تحت عنوان حق بیمه (حق بیمه عادی وبیکاری ) به سازمان تامین اجتماعی،حقوق و مزایای کارگران را عمدتا معادل حداقل حقوق و مزایای مصوب قانون کار و یا مبلغی کمتر از حقوق و مزایای واقعی کارگران (حقوق ومزایایی که هر کارگر عملا دریافت می دارد) درلیست حقوق و مزایای ارسالی به سازمان اعلام نموده و حق بیمه را نیز بر مبنای لیست مزبور که از حقوق و مزایای واقعی کارگران پایین تراست در وجه سازمان واریز می نمایند.

این عدم پرداخت حق بیمه کارگران از طرف کارفرمایانشان می تواند علل و دلایل مختلفی داشته باشد و باید توجه داشت تعداد کثیری از افراد تحت پوشش این سازمان در بخش خصوصی اشتغال داشته و مهمترین منبع درآمدی سازمان مربوط به حق بیمه های دریافتی از بیمه شدگان (خصوصابیمه شدگان بخش خصوصی که قریب 75 درصد افراد تحت پوشش را در بر می گیرد)می باشد.از طرفی مبنای محاسبه و پرداخت مزایا (مستمری بازنشستگی ،ازکارافتادگی ،بازماندگان ،غرامت دستمزد و.....) به بیمه شدگان،عمدتا بر مبنای حقوق و مزایای اعلام شده آنها به سازمان است ،لذا عدم پرداخت حق بیمه کارگران از طرف کارفرمایان(که با فرایند خصوصی سازی صنایع با رشد فزاینده ای رو به گسترش می باشند) می تواند اثراتی مالی شدیدی هم برای سازمان تامین اجتماعی به عنوان پرداخت کننده حقوق و مستمری بازنشستگی، بازماندگان،ازکارافتادگی کلی و جزئی و سایرمزایا به کارگران که عمدتا مبنای محاسبه آن برحسب حقوق و مزایای مشمول بیمه در حداکثر دو سال آخرین سنوات خدمت کارگرمی باشد و هم برای خودکارگران به عنوان استفاده کنندگان از این مزایا داشته باشد و شاید تنها ذینفع آن کارفرمایان باشد.بدین جهت موضوع اصلی در این تحقیق بررسی علل اجتناب کارفرمایان ازپرداخت حق بیمه به سازمان تامین اجتماعی می باشد تا با مشخص شدن این عوامل،بتوان راه کارهای مناسبی جهت کاهش اجتناب کارفرمایان ازپرداخت حق بیمه به سازمان تامین اجتماعی استان زنجان ارائه نمود.

و...

NikoFile