اختصاصی از
فی بوو دانلود مقاله معماری یونان باستان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
نام و شهرت خدایان یونانی مذهب یونانی ها یک پدیده طبیعی گسترش یافته بود.خدایان یونانی ها شخصیت یافته یک عنصر ویژه بودند یا به عنوان قهرمان شناخته شده بودند و هر شهر یا منطقه اولویت ها، مراسم و سنت‌های خود را داشت.هیچ مقام کشیشی در آن دوره رایج نبود و کشیش ها عضای یک طبقه انتصاری نبودند ولی زندگی معمولی اجتماع را هدایت می کردند.اسامی خدایان اصلی یونان و آنچه بدان مشهورند به شرح زیر است:
زئوس(zeus)- عالی ترین خدایان و فرمانروای آسمان ها
هرا(Hera)- همسر زئوس، خدای ازدواج
آپولو(Apollo)- خدای قانون و منطق ، هنر و موسیقی و شعر سرایی ، یابنده شهرها
آتنا(Athena)- خدای فرزانگی و آموزش
پوسیدون(Poseidon)- خدای دریا
دیونوسوس(Dionysus)- خدای شراب ، جشن و خوشگذرانی
دیمیتر(Demeter)- خدای زمین و کشاورزی
آرتمیس(Artemis)- خدای شکار
هرمس(Hermes)- پیام رسان خدایان
آفرودیت(Aphrodite)- خدای بازرگانی
هفاستوس(Hephaestus)- خدای آتش، شعله و خداوند جعلی صنایع دستی
آرس(Ares)- خدای جنگ
هادس(Hades)- خدای زیر زمین
خدای زئوس ، پوسیدون و هادس به عنوان «بزرگترین سه خدا» نیز شناخته می شدند زیرا از همه قدرتمندتر بودند.همچنین هراکلس یا هرکول Heracles) یا (Hercules خدای قدرت و زور بازو یا خدای جمع محسوب می شد.
معماری عمومی یونان
معبد رایجترین و بهترین نوع شناخته شده معماری عمومی یونان است و معبد عملکرد یکسانی مانند کلیسای مدرن نداشت.زیرا منبر زیذ آسمان باز در اراضی شهری یا در معبدی مقدس و قبل از معبد قرار می گرفت.معابد به عنوان ذخیره کنجینه‌های مربوط به آیین چند خدایی قرار می گرفت.معابد به عنوان ذخیره گنجینه‌های مربوط به آیین چند خدایی قرار می گرفت یا به عنوان مکان باستان بت ها بود ولی از زمان فیدیاس (Pheidias) به یک کار هنری بزرگ تبدیل شد.معبد جایی برای زاهدان خدا بود و در آنجا مجسمه ها ، کلاه خودها و اشلحه خو را به عنون صدقه رها می کردند.فضای داخل معبد یا سلا (cella) به عنوان جا خزینه قرار می گرفت و معمولاً یک ردیف دیگر از ستون داشت.
از دیگر فرم‌های به کار رفته توسط یونانی ها تولوس (Tholos) یا معبد دوار است که بهترین نمونه آن تولوس تئودوریوس(Teodorios) در شهر دلفی است که برای پرستش آتنا (خدای فرزانگی و آموزش) اختصاص داده شده است؛ پروپولیا (propylon) که به منزله ورودی جایگاه‌های مقدس است.( که بهترین نمونه آن پروپولیا آکروپولیس آتن است.)؛ خانه‌های فواره ای که در آن زنان کوزه‌های خ.د را از یک فواره عمومی پر می کردند؛ و استوا (stoa) که یک فضای بلند و کشیده و یک ردیف ستون در یک سمت استکه این ردیف به عنوان مغازه در مراکز تجاری شهرهای یونانی بکار گرفته می شد.نمونه کامل یک استوا، استوای آتولوس در آتن وجود دارد.شهرهای یونانی با اندازه‌های قابل توجه یک ژیمناسیوم (gymnasium) یا پالاسترا ( palaestra)داشتند که یک مرکز اجتماعی برای شهروندان مرد بود.این فضاهای محصور شده به آسمان باز می شدند و فضایی برای مسابقات قهرمانی و ورزش بودند.شهرهای یونانی همچنین نیاز به یک بولتریون (bouleterion) یا اتاق شورا بود؛ ساختمان بلند که به‌عنوان دادگاه ومکانی برای اجتماع شورای شورای شهر استفاده می شد، زیرا یونانی ها از تاق و گنبد استفاده نمی کردند زیرا نمی توانستند با این روش ساختمان هایی با فصضاها و دهنه‌های باز بسازندو بولترین ها ردیف هایی از ستونهای داخلی بود که سقف را نگه می داشتند.هیچ نمونه ای از این ساختمان ها بر جا نمانده است.بالاخره، هر شهر یونانی یک (theatre) داشت که هم برای اجتماع‌های عمومی و هم اجراهای دراماتیک استفاده می شد.این نمایش ها از مراسم مذهبی ریشه می گرفتند و آنها تا قرن 6 ق .م مجسمه‌های کلاسیک خود را بهترین نوع فرهنگ یونانی می پنداشتند.تئاترها عموماً در مکان‌های تپه ای ساخته می شدند و ردیف‌های نشستن نیمه دایره به دور صحنه نمایش (orchestra) داشتند.پشت صحنه نمایش یک ساختمان کوتاه (skene) وجود داشت که به عنوان فضای ذخیره و فضای لباس پوشیدن و فضایی برای پشت صحنه سازی صحنه نمایش بود.تعدادی از تئاترهای یونانی تقریباً سالم مانده اند و مشهورترین آن تئاتر اپیداروس (epidaurus) نام دارد.
درون‌خانه
محل درون‌خانه (به رنگ خاکستری) در نیایشگاه یونانی.
به اتاق درونی و میانی نیایشگاه‌ها در معماری کلاسیک روم و یونان دَرون‌خانه یا مَقصوره یا صِلّا (به رومی: Cella) گفته می‌شود.
در دوران باستان تندیسهای آیینی و بت‌های ویژهٔ مورد احترام آن معبد را در درون‌خانه نگه می‌داشتند.در درون‌خانه‌ها معمولاً میزها یا پاسنگ‌هایی نیز قرار می‌دادند تا هدایا و قربانی‌ها را بر روی آن بنهند.سنگهای گرانبها، کلاه‌خودها، نیزه‌های و تندیسهای نذری زیادی به این‌گونه نیایشگاه‌ها اهداء می‌شد و درون‌خانه‌های بسیاری از پرستشگاه‌های رومی و یونانی به‌صورت گنجینه‌های پرمایه‌ای در آمده‌بود.
دورج‌ستونی
نقشهٔ یک پرستشگاه دورج‌ستونی.
دورَج‌سُتونی (یونانی قدیم: ὁ δίπτερος،تلفظ: اُ دیپتِرُس) نوعی نیایشگاه یونانی است که در آن دورتادور بخش اصلی ساختمان نیایشگاه کاملاً با دو ردیف ستون احاطه شده‌باشد.
پرستشگاه‌های دورج‌ستونی شکل گسترده‌تر پرستشگاه‌های دورستونی هستند که در آنها یک ردیف ستون گرداگرد ساختمان ساخته می‌شد.
از نمونه‌های این گونه نیایشگاه‌ها می‌توان به این دو اشاره کرد:
• نیایشگاه آرتمیس در اِفِسوس
• نیایشگاه آپولو در دیدیما
رخ‌بام
یک ستون ایونی که در بالای آن یک رخ‌بام دیده می‌شود.
رُخ‌بام لبهٔ تزئینی پشت بام ساختمان‌ها است.
رخ‌بام هِرّه‌ای سراسری بر روی بام ساختمان‌ها است که آخرین ابزار فوقانی قَرنیز را تشکیل می‌دهد.
قطاربندی تزئینات به‌صورت نواری از تزئینات اصلی ایرانی برای رخ‌بام‌ها است.
در معماری یونان باستان بر روی رخ‌بام‌ها معمولاً نقش برجسته‌ای بر روی کتیبه‌ای تخم‌مرغی‌شکل برای تزئین حکاکی می‌شد.ایونی‌ها و رومیها از رخ‌بام‌ها در معماری خود استفاده می‌کردند.
ستون زن‌پیکر
پارلمان اتریش در وین.
ستون زن‌پیکر به یونانی: Καρυάτις، تلفظ: کاریاتید نام نوعی ستون در معماری یونان باستان و مصر باستان است.در این‌گونه ستون ساختمان‌ها به شکل پیکر زنانه ساخته می‌شود.
معروف‌ترین ستونهای زن‌پیکر ستونهای نیایشگاه ارختئیون (Έρέχθειον) آتن است.در معماری رنسانس و سده‌های ۱۸ و ۱۹ نیز این‌گونه ستونها کاربرد زیادی داشته‌است.ستون‌هایی که در آن پیکر مردانه تراشیده می‌شد معمولاً شکلی تناور و پهلوانی داشت و از این‌رو این‌گونه ستونها را ستون پهلوان‌پیکر می‌نامند.
پیشینه
ویتروویوس، معمار و یکی از لشکریان رومی در کتاب خود خاستگاه این‌گونه ستونها را در یونان این‌گونه توضیح داده‌است: در جنگ یونانیان علیه ایرانیان، مردم کاریا (نزدیک اسپارت در لاکونیا) از ایران پشتیبانی کردند.زمانی که یونانیها سرانجام از پیشرفت ایرانیان در خاک یونان جلوگیری کردند، به تنبه کاریایی‌ها پرداختند.مردان کاریایی را کشتند و زنانشان را به بردگی بردند.مقرر شد که این زنان بایستی برای ابد باری به‌دوش بکشند.و این‌گونه ستونها نمادی است از بارکشی ابدی زنان کاریایی.
ستون پهلوان‌پیکر
یک ستون پهلوان‌پیکر به شکل تلامون.
ستون پهلوان‌پیکر گونه‌ای ستون حامل در معماری غربی است که در آن شکلی از پیکر تناور مردانه بر روی ستون تراشیده یا گچ‌بری می‌شود.
رومیان این نوع ستون را تِلامون می‌نامیدند زیرا نزد ایشان بیشتر از شکل تلامون، شخصیت اسطوره‌ای یونانی برای ساخت چنین ستون‌هایی استفاده می‌شد.
گونهٔ زنانهٔ این‌گونه ستونها ستون زن‌پیکر نام دارد.
سنتوری (معماری)
سنتوری هتل دلا مارین در میدان کنکورد پاریس.
سه‌گوش بالای درگاه جلوخان را در معماری سَنتوری می‌گویند.از سنتوری‌ها بیشتر در معماری یونانی و رومی استفاده می‌شده‌است.[۱]
دورادور سنتوری را معمولاً قرنیز می‌گذارند.به بخش سه‌گوش در میان سنتوری، سینه گفته می‌شود.سینهٔ سنتوری را معمولاً با نقشهای برجسته با موضوع اساطیر یونان و روم تزئین می‌کنند.[۲]
محل سنتوری در شکل بازسازی‌شدهٔ نیایشگاه نیکه آتن.
این مقاله دربارهٔ معماری، خُرد است.با گسترش آن به ویکی‌پدیا کمک کنید.
نهان‌خانه
محل نهان‌خانه (به رنگ خاکستری) در نیایشگاه یونانی.
نهان‌خانه (به یونانی: Άδυτον، تلفظ: آدیتُن، به لاتین: adytum) بخشی است از نیایشگاه‌های یونانی و رومی که به عنوان پَستویی در پشت درون‌خانه قرار گرفته‌است.
نام یونانی و رومی آن به معنی "وارد نشوید" یا "بدون دسترسی" است.
نهان‌خانه معمولاً فضای کوچکی بود که در دورترین قسمت درون‌خانه نسبت به در ورودی قرار داشت.در نهان‌خانه معمولاً بت نمادین ایزد را قرار می‌دادند و تنها کاهنان به آن راه داشتند.این کاهنان مدعی ارتباط با هاتف غیبی در نهان‌خانه بودند.
به مکان مشابهی در نیایشگاه‌های یهودی قدس‌الاقداس می‌گویند.
پیش‌دروازه
یک نقاشی از شکل کامل‌شدهٔ پیش‌دروازهٔ معبد آتن.
به سازه‌هایی که به عنوان دروازهٔ آغازین برای ورود به مکان‌های مقدس در یونان باستان ساخته می‌شد پیش‌دروازه (به یونانی: Προπυλαια، تلفظ: پرُپیلایا) می‌گویند.بیشتر پیش‌دروازه‌ها به صورت راهرویی ستوندار و سرپوشیده بود.
امروزه نام پیش‌دروازه بیشتر برای اشاره به تالار ورودی معبد آکروپولیس آتن به‌کار می‌رود.ساخت این پیش‌دروازه در سال ۴۳۷ پیش از میلاد توسط پریکلس آغاز شد تا جای یک دروازه ورودی دیگر را بگیرد.ساخت این سازه، شاید به‌خاطر مشکلات سیاسی و شاید در پی جنگ‌های پلوپونزی هیچگاه تمام نشد.
معابد یونانی
معبد یونانی از لحاظ نقشه ، شباهت نزدیکی به تالار بارگاه میسنی دارد و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد ، سادگی بنیادی ساختمان تالار مزبور به چشم می خورد : یک اتاق تک یا دو اتاق تو در تو بدون پنجره ، با یک در ( دو در برای مقصوره ی تو در تو ) و ( A ) یک رواق با دو ستون بین دیوارهای پیش آمده ( ستون های بین دو جرز ) ، یا (B ) ستون بندی خلفی ( ستون بندی بی دیوار ) ، یا (C ) ستون بندی خلفی و قدامی ، یا هر یک از این نقشه ها که به وسیله ی (G,H,I,L,M ) یک ردیف یا (F ) دو ردیف ستون بندی محاط شده باشند .معابد پیشین ( متعلق به دوره ی کهن ) غالبا ً دراز و باریک بودند (H,I,L ) ، که نسبت میان دیوارهای خلفی و قدامی با دیوارهای پهلویی تقریبا ً یک به سه بود .نقشه های متعلق به دوره ی کلاسیک پسین و دوره ی هلنی به نسبت یک به دو نزدیک شدند ولی هیچ گاه دقیقا ً یک به دو نبودند .دیوارهای پهلویی معابد دوره ی کلاسیک غالبا ً کمی بیش از دو برابر دیوارهای خلفی و قدامی بودند (G) ، همین نسبت در معابد هلنی کمی کوتاه تر می شد (F ) .
شیوه های یونانی
توصیف بلندی ساختمان یونانی از پی به بالا با اصطلاحات ستون ، سکو و روبنایا اسپر بیان می شود .این گونه ترکیب و روابط میان سه جزء یا واحد را شیوه می نامند .سه شیوه ای که معماران یونانی پدید آوردند تا اندازه ای بر حسب جزییات ، ولی عمدتا ً بر حسب تناسب های نسبی اجزاء از یکدیگر متمایز می شوند .کهن ترین شیوه های قابل فرمول بندی در معماری یونانی عبارت بودند از : شیوه ی دوریک متعلق به سرزمین اصلی یونان و شیوه ی یونیک متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه .شیوه ی کورنتی بعد ها رواج یافت .معابد شیوه ی دوریک ظاهری تناورانه دارند و ستون هایشان محکم بر سکو یا صفحه ی پله دار نهاده شده اند .شیوه ی یونیک در مقایسه با شیوهی سنگین ، جسیم و جدی دوریک ، شیوه ای سبک ، تشریفاتی و به مراتب تزییناتی تر به نظر می رسد .ستون ها در این شیوه باریک تر اند و روی پاسنگ های برجسته کاری شده ای نهاده شده اند .خیاره ها یا قاشقی های ستون شیوه ی دوریک با لبه های تیز ( نبش تند ) به هم می رسند ولی قاشقی های ستون شیوه ی یونیک تخت هستند .البته آشکار ترین تفاوت های موجود بین این سه شیوه ، در سر ستون هاشان است : سر ستون دوریک ساده و بی تزیین است و سرستون های یونیک و کورنتی شدیدا ً تزیین یافته اند .شیوه ی کورنتی فقط از لحاظ سرستون با شیوه ی یونیک تفاوت دارد .سرستون یونیک طوری طراحی شده است که فقط از دو جهت به طرزی موثر قابل دیدن است .برای ستون بندی های یونیک که دور تا دور گوشه های بنا می چرخیدند ، مانند ستون بندی های بناهای دورستونی ، " سرستون های گوشه ای " مخصوصی می بایست طراحی می شد که از دو سوی رو به بیننده ، شکل و نمای مشابهی داشته باشند .لبه های تیزی که از برخورد دو مارپیچ یا طوماری پدید می آمد هیچ گاه معماران کلاسیک را کاملاً خوشنود نمی ساخت زیرا اینان نیز احتمالاً احساس کرده بودند که این راه حل فقط به بهای از دست رفتن منطق ساختمانی سرستون یونیک و با دگرواره نمایاندن بخش ها و اجزای کارکردی آن به دست آمده بود .سرستون کورنتی ، که از همه ی جهات یکسان دیده می شود ، این مسئله را حل کرد .شیوه ی کورنتی علاوه بر حل کردن مسائل آزار دهنده و مزاحم شیوه های دوریک و یونیک – معمای سه ترکی های گوشه ای و مارپیچ های گوشه ای – با آن آراستگی بی بدیلش ، سرانجام با سلیقه ی رشد یابنده در جهت آرایش پر شکوه شکل و شبیه سازی واقع بینانه ای جور درآمد که نیروی رهبری کننده ی تمام فعالیت های هنری در دنیای هلنی شد .
خدمت خدایان به هنر معماری یونان
دوره کلاسیک، دوران ثبات و شکوفایی تمدن و هنر یونان است.قرن پنجم و چهارم را باید بهترین ایام تحول و تکامل معماری یونان به شمار آورد.این دوره با عظمت، پس از پیروزی‌های درخشانی آغاز، و با اقدامات کشور گشایانه اسکندر مقدونی پایان پذیرفت.این فصل از حیات یونان نتیجه و مولود دوران باستانی و مقدمه دوران هلنیستی بوده است.هنر دوره کلاسیک که چکیده تاثیرات اجتماعی و مذهبی یک ملت است در نهایت کمال و پختگی عرضه شده در هنرهای باستانی جای ویژه ای را به خود اختصاص داده است.یونانیان موفقیت و پیروزی‌های خود را در جنگ ها مرهون خدایان می دانستند و همین مسأله در هنر و معماری سرزمین شان کاملاً محسوس است.مرکز فعالیت‌های هنری عصر کلاسیک در شهر آتن بوده است.
آتنی ها که گردآوری تکه سنگهای پراکنده آکروپلیس آتن را پس از ویرانی شهر در سال ۴۸۰ ق .م کسر شأن خود می دانستند، به رهبری پریکلس نیرو استقلال جدیدشان را با بازسازی کامل آکروپلیس که در واقع یکی از بزرگ ترین پروژه‌های ساختمانی جهان باستان تا پیش از روزگار رومیان بود، به جهانیان نشان دادند.پلوتارک یکی از مورخین یونانی در ۵۰۰ سال پس از بازسازی آکروپلیس می نویسد: «کارهای پرویکلس مخصوصاً از این لحاظ ستودنی اند که شتابان ساخته شده اند، برای آنکه قدرت‌های جدید دوام بیاورند زیرا هر کار خاصی که او انجام می داد بی درنگ حتی در آن زمان که تازگی داشته عنوان کاری باستانی شناخته می شد و دلیلش زیبایی و ظرافت آن کار بود و با این حال کار مزبور از لحاظ نیرو و تازگیش، امروز نیز چنین است که گویی تازه انجام شده است.در آن کارها گونه ای شکفتگی و تازگی وجود دارد که غبار گذشت زمان را از چهره شان می زداید.»معماری دوره کلاسیک به رهبری و پشتیبانی فیدیاس معمار و پیکرتراشی که در دولت یونان مقام وزیر هنر را داشت، به اوج و رونق خود رسید.با اینکه درباره معماری این دوره نوشته ها بسیار است، ولی باید به چند بنای مهم اشاره کرد.شهر آکروپل یا ارگ آتن که بر روی تپه ای ساخته شده از اقدامات بزرگ معماری این معمار است.بنا به گزارش سایت آفتاب در کتاب آشنایی با معماری جهان آمده است:معماری این دوره از جنبه‌های فنی پیشرفت‌های شایانی کرد.
سنگهای مورد استفاده دیوارها به طور کامل تراش خورده و با بستهای فلزی با دقت بسیار نسبت به دوره کهن در کنار هم قرار گرفتند نصب سفال‌های بامپوش نیز بر همین منوال پیشرفت نمود.یکی از مجموعه بناهای باشکوه یونان در عصر کلاسیک آکروپلیس در شهر آتن است.این مجموعه به رهبری «پریکلس» در اواخر قرن پنجم ق .م یعنی هنگامی که آتن به دوره قدرت رسیده بود احیا گردید.بزرگ ترین کاری بود که در تاریخ معماری یونان پدید آمد و موجب آن شد که عالی ترین یادگاری از دوران اعتلای هنر بر جای بماند.همه بناهای آکروپلیس، هنر معماری دوره کلاسیک یونان را در آن هنگام که به کمال رشد خود رسیده بود به منصه ظهور رسانده است.این مجموعه شامل بناهای: معبد پارتنون،دروازه «پروپالایا»، معبد ارختئوم، معبد آرتمیس، معبد الهه پیروزی «نیکه»، نگارخانه «کالکوئیکی»، محل معبد قدیمی آتنا و چند بنای کوچک است.
یونان
دوره کلاسیک پیشین (پارتنون،ساختمانهای آکرو پولیس)
■ پارتنون
از بناهایی که در آکروپولیس ساخته شد، پارتنون (معبد مقدس آتنا پارتنوس) نخستین و بزرگترین بنا بود (تصویر 162). معماران آن ایکتینوس و کالیکراتس بودند و پیکره های تزیینی آن به سرپرستی فیدیاس دوست پریکلس و یکی از بزرگترین پیکرتراشان جهان ساخته و نصب شدند. پارتنون از لحاظ نقشه ساختمانی (تصویر 161) یک معبد دورستونی است و عرض آن اندکی از یک دوم طولش بیشتر است. مقصوره ی پارتنون به دو بخش تقسیم شده است: در بخش بزرگتر تندیس آتنا پارتنوس از عاج و طلا، به بلندی تقریباً دوازده متر و کار فیدیاس پیکرتراش قرار گرفته بود: بخش کوچکتر به عنوان گنج خانه اتحادیه دلوس طراحی شده بود، ولی بخش عمده پولی که اعضای اژه ای این اتحادیه به گنج خانه سرازیر می کردند صرف اجرای پروژه های ساختمانی جاه طلبانه پریکلس می شد. درون دو اتاق، به طرق متفاوت آراسته شده بود. خود مقصوره دو ردیف ستون کوچک برای نگه داشتن سقف دارد، هدف از ساختن این دو ردیف، با آنکه مدتها مورد بحث قرار داشته، به گفته بعضیها ایجاد بالاخانه یا رواقی بوده است تا بازدید کنندگان از آنجا بتوانند تندیس آتنا را ه پی اش هنوز بر هم جا مانده است ببینند. این گنج خانه چهار ستون تکی به شیوه یونیک داشت – یکی از چندین ویژگی یونیک در ساختمانی که بدون آنها دوریک می شد، ویژگی بعدی کتیبه پیوسته تندیس است که دورادور دیوار بیرونی و مقصوره می چرخد. پارتنون، صرفنظر از این اجزای یونیک، عصاره ای از معبد کلاسیک دوریک است و اوج پالایش این شیوه به شمار می رود.
ایکتینوس و کالیکراتس، ارتنونٍ، آکروپولیس، آتن 448 – 432 ق م. (نمای غربی)
بنای امروزی پارتنون، یک رستوران است. پارتنون در جریان تاریخ طولانیش دستخوش تحولات بسیار شده است. زمانی یک معبد یونانی بود، زمانی یک کلیسای مسیحی و زمانی دیگر یک مسجد عثمانی شد. مقصوره ی پارتنون در سال 1687 انبار مهمات تُرکهای عثمانی در جنگ با ونیزیها شده بود. یکی از گلوله های ونیزیها به هدف خورد و در نتیجه، مرکز ساختمان را منفجر کرد. در طی یکصد سال گذشته، ستون بندیهای پارتنون را به حالت نخست بازگردانده اند ولی مرکز آن همچنان به صورت یک ویرانه برجا مانده است.
پارتنون با وجود خرابی و وضع ناگوارش، احتمالاً بیش از هر ساختمانی در جهان مورد مطالعه و اندازه گیری دقیق قرار گرفته است. نتیجه این مطالعه کنجکاوانه کشف این حقیقت بود که سازندگان پارتنون می خواسته اند در همه جزییات کارشان به زیبای بی مانندی دست پیدا کنند؛ «ظریفکاریهای» این ساختمان، به صورت موضوعی درجه دوم در تاریخ معماری یونان درآمده است. اگر چیزی وجود داشته باشد که بخواهیم از شیوه جدی دوریک انتظار داشته باشد این است که خطوطش باید به طرزی خشک و هماهنگ مستقیم و شاقول باشند؛ با این حال در بنای پارتنون، تعداد خطوط مستقیم بسیار کم است؛ مثلاً سکوی پله دار آن از چنان تحدب ظریفی برخوردار است که انحنایش تقریباً احساس نمی شود، فقط در صورتی که بیننده در یک انتهای سکو بایستد و از آنجا مستقیماً به انتهای دیگر نگاه کند، انحنای آن را که در سراسر اسپر تکرار شده است خواهد دید. ستونها شیب ملایمی به درون دارند و فاصله های میانشان یکنواخت نیست، بلکه در چهار نبش معبد به یکدیگر نزدیکتر می شوند. گذشته از این قطر تمام ستونها ثابت نیست و در دو سوی نبشها قدری بر قطر آنها افزوده می شود. تحدب خوش تناسب ستونها، که گونه ای شناوری و نرمش کشیده چون عضلات آدمی به نیمرخ آنها می بخشد، از همان ظرافتی برخوردار است که در انحنای خفیف سکوی پله دار و اسپر دیدیم.
این انحراف از معیار مکانیکی، شاقول و لبه راست، بی هیچ تردیدی، عمداً صورت گرفته است. نمونه هایی از آن در معابد دیگر نیز یافت شده است؛ ولی تفسیرهایی که از این ظریفکاریها به عمل آمده، با یکدیگر «نمی خوانند». برخی گمان می کنند که انحرافهای مزبور جنبه ای صرفاً کارکردی داشته اند و مثلاً انحنای خفیف سکوی پله دار باعث تسهیل زهکشی می شده یا شاید نوعی پیش بینی برای نشست بخش میانی ساختمان بوده است. برخی دیگر معتقدند که هدف از این انحرافات از اصول دقیق فنی، اصلاح خطای دید آدمی بوده است – یعنی خطای دید ممکن است ستونهای دارای نیمرخ دقیقاً عمود را متمایل و ناتوان به نظر برساند. مطابق نظر دیگری، ذوق یونانی این ظریفکاریها را برای تکمیل زیبایی ساختمان و یکپارچه نمایاندن آن با محیطش لازم تشخیص می داده است؛ مثلاً حد انحنای رو به پایین سکوی پله دار، زمین است و باعث می شود که قاعده نمای ساختمان از لحاظ بصری محکم و نیرومند به نظر برسد. حدس منطقی می تواند چنین باشد که هدف از ساختمان پارتنون آفریدن بنایی در ورای منطق مهندسی بوده است. یعنی می بایست همچون پیکره ای عظیم پنداشته و ارزیابی می شد که از نرمش، جهش و سرزندگی پیکره آدمی در قالب یک تندیس برخوردار است. بدین ترتیب، جزییات را طوری طراحی می کردند که با تناسبی ملایم در کنار یکدیگر و به طرزی زنده نما در قالب کل ساختمان بگنجند، که این البته به معنی غلبه خط منحنی بر خط مستقیم است. این مخصوصاً از تحدبهای خوش تناسب ستونهای پارتنون پیداست و نشان می دهد که ستونهای مزبور با بزرگتر شدن خطوط کناری فشرده شان در برابر بار سنگین از خود واکنش نشان می دهند و کارکردشان را نه به طور مکانیکی بلکه به طور ارگانیک بیان می کنند.
بخشهایی از ساختمان رنگ آمیزی شده بودند. این رنگ آمیزی، زمینه ای پدید می آورد که پیکره آتنا در آن روشنتر دیده می شود و احتمالاً دارای اهمیت بیشتری به نظر می رسید، حدود بالایی ساختمان را در زمینه آسمان درخشان آتن مشخص می ساخت به طوری که نسبتهای اصلی معبد به طرزی شکننده نشان داده می شدند و کسی نمی توانست آنها را به غلط تفسیر کند. رنگ در عین حال باعث متمایز ساختن و مجزا نمایاندن بخشهای مرئی ساختمان از یکدیگر می شد.
گوشه جنوب شرقی پارنتون
اصرار بر وضوح در استدلال، که به اختراع منطق توسط یونانیان انجامید، در «استدلالهای» طرحهای معماری ایشان نیز با همان قدرت وارد عمل می شود. متأسفانه آن پیروزی اولیه اندیشه یونانی یعنی قیاس صوری را با سه حکمش که به نتایج درست منطقی می انجامند، نمی توان مو به مو بر شیوه دوریک منطبق ساخت. همچنانکه بررسی یکی از گوشه های پارتنون (تصویر 163) نشان می دهد، معماری یونانی به اندازه منطق یونانی، «منطقی» یا خردگرایانه نبود. کتیبیه دوریک بر طبق سه قاعده انعطاف ناپذیر، سازمان داده می شد: (1) دقیقاً در بالای نقطه مرکزی هر ستون باید چند سه ترکی وجود داشته باشند؛ (2) در بالای بخش یا نقطه مرکزی فاصله میان ستونها باید یک سه ترکی وجود داشته باشد؛ (3) سه ترکی های واقع در گوشه های کتیبیه باید چنان به یکدیگر برسند که فضایی خالی باقی نماند. ولی «استدلال» معماری، درست از آب در نمی آید. قیاس صوری منطقی ناقص است؛ زیرا قاعده سوم یعنی «نتیجه» را نمی توان با قاعده نخست هماهنگ کرد: اگر قرار باشد سه ترکی های گوشه ها به یکدیگر برسند، نمی توان آنها را درست بر بالای نقطه مرکزی ستون نبشی قرار داد. این اشکال، با آنکه چاره ای ندارد، ممکن است به نظر ما، حتی در ساختمانی که هدفش رسیدن به کمال در تمام جزییات بود، عیبی کوچک باشد. یونانیها می خواستند مطمئن باشند و در منطقه، روشی برای منطبق ساختن چندین عبارت بر یک قاعده ابداع کردند تا آنها را معتبر گردانند؛ ولی در معماری دوریک، چیزی برجا مانده بود، یعنی چیزی وجود داشت که در جایی نمی گنجید. این احتمالاً در نظر یونانیان مانند اعداد سنجش ناپذیر یا «اصم» (مانند جذر عدد 2)، چیزی مزاحم بود زیرا هیچ حد یا تعریفی ندارد. (مطابق یک افسانه منحصر به فرد و مهم یونانی، انسانی که نخستین بار به رمز اعداد اصم پی بُرد در یک حادثه کشتی شکستگی به هلاکت رسید «زیرا چیزی که قابل بیان نباشد و بی شکل باشد باید تا ابد از نظرها پنهان بماند»!) درست مانند ریاضی دانان و منطق دانان و به شیوه ای که ایشان با تناقضی گیج کننده در نتیجه گیریهایشان رو به رو می شدند، معماران و هنرمندانی نیز که هدفشان دست یافتن به کمال بود احتمالاً این مسأله سه ترکی های گوشه ای را مایه مزاحمت و حواس پرتی می دانسته اند. در عمل، این اشکال، احتمال دارد که به زوال شیوه دوریک - که در سده چهارم پیش از میلاد آغاز شد - و به پیدایش شیوه های یونیک و کورنتی که با کتیبه های پیوسته شان این اشکال را از میان برده اند، کمک کرده باشد.
□ ساختمانهای آکرو پولیس
دسته راه پیمایان برای رسیدن به پارتنون، راهش را از سطح پایینی شهر آتن کج می کرد، از شیب آکروپولیس بالا می رفت و از دروازه ای فخیم به نام پروپالایا («سردر ورودی») که یکی دیگر از بناهای پرخرج و با شکوه طرح ساختمانی پریکلس بود می گذشت (تصویرهای 161 و 169) ساختمان این سردر ورودی، که در فاصله سالهای 437 و 432 پیش از میلاد به دست منسیکلس معمار ساخته شد، بلافاصله پس از تکمیل بنای پارتنون آغاز شد ولی هیچگاه به پایان نرسید، شاید علت آن تا حدودی تحمیل هزینه های جنگ پلوپونزی بوده باشد. عده ای نیز معتقدند که چون یکی از بالهای آن را از معبد ارتمیس برائورونیا می گذشت ساختمانش متوقف شد. طرح سردر ورودی، شکل تکامل یافته و ظریف دروازه ای است مشتمل بر بخشی از دیوار شهر و تالار دروازه که در دو جناحش ساختمانهایی شامل یک کتابخانه و شاید نخستین تالار نقاشی یا نگارخانه (پیناکوئیکی) در تاریخ جهان ساخته شده اند. در اینجا اشخاص می توانستند پس از پیمودن سربالاییهای تند و پیش از راه افتادن به سوی اماکن مقدس واقع بر قله تل آکرو پولیس در محیطی آراسته و زیبا استراحت و نفسی تازه کنند. در ساختمان سردر ورودی، تغییراتی نسبت به نظم شیوه دوریک دیده می شود، بدین معنی که فاصله بین ستونهای مرکزی بیشتر شده است تا در راهرو جای بیشتر و بزرگتری ایجاد شود و همچون بنای پارتنون دارای برخی عناصر یونیک مانند ستونهای داخلی در امتداد راهرو و بلندتر شدن ارتفاع سقف در موارد لازم برای نگهداری از سقف بنای مرکزی است.
معبد آتنا آلهه پیروزی ، آکروپولیس، آتن 427 – 424 ق م.
معبد کوچک و زیبای آتنا الهه پیروزی به شیوه یونیک، که در فاصله سالهای 427 و 425 پیش از میلاد به سرپرستی کالیکراتس معمار ساخته شد (تصویرهای 142 ج ، 161 و 170) کهن ترین بنای تماماً یونیک موجود در تل آکروپولیس است. پیش از آن، شیوه دوریک در ساختمان بنای کامل چند گنج خانه در اولمپیا و دلفی در سرزمین اصلی یونانی به کار گرفته شده بود (مثلاً در گنج خانه سیفنوسیها، تصویر 149) و این گنج خانه ها را جزیره نشینان دریای اژه ساخته بودند نه ساکنان سرزمین اصلی یونان، پس از برقراری حاکمیت آتن بر جزایر مزبور بود که راه نفوذ عناصر معماری یونان شرقی و یونیک بدان گشوده شد.
این معبد کوچک دارای ستون بندی خلفی و قدامی در نقطه ای قرار گرفته که سابقاً یک دژ دفاعی میسنی در نزدیکی سردر ورودی بود و در مقایسه با شیوه جدی دوریک آن، این ساختمان ظریف و بسیار متناسب، تضادی آشکار داشت و بر تأثیرگذاری هر دو بنا می افزود.
170- ارختئوم آکروپولیس، آتن 421 تا 405 ق م . (نمای جنوبی)
از دیگر بناهای یونیک در تل آکروپولیس معبد ارختئوم (تصویرهای 161 و 170) است، که در پایان برنامه ساختمانی پریکلس برپا داشته شد. ارختئوم که در فاصله سالهای 421 و 405 پیش از میلاد ساخته شد نقشه ای بس عجیب دارد و با هر معبد یونانی دیگر متفاوت است. نام این معبد از نام ارختئوس قهرمان افسانه ای آتن گرفته شد و خود معبد نیز تا اندازه ای به او اختصاص داشت. ویژگیها و مشخصات غیرعادی بسیاری که در این معبد دیده می شود تا اندازه ای نتیجه ناهمواری و نامنظمی محل ساختمان و تا اندازه ای نیز نتیجه تعداد زیارتگاههایی است که در درونش گنجانده اند. به گفته پاوسانیاس جغرافیادان و مورخ یونانی سده دوم میلادی، ارختئوم در محل قدیمی برگزاری رقابت تن به تن بین پوسیدون و آتنا برای مسلط شدن بر شهر آتن، یعنی موضوع مجموعه تندیسهای سنتوری غربی پارتنون، ساخته شد. در همین نقطه، تخته سنگی وجود داشته که به روایتی نوک نیزه سه شاخه پوسیدن بر آن کوبیده شده بود، چشمه آب شوری بوده که در اثر اصابت نیزه سه شاخه پوسیدن از زمین جوشیده بود و درخت زیتون آتنا نیز در آنجا روییده بود. آرایش متقارن این بنا نیز که احتمالاً در نقشه اصلی مورد نظر نبوده است، می تواند بازتابی از یک از هم گسستگی و «فشار» حاصل از شکست قریب الوقوع و نهایی آتن در جنگ پلوپونزی به سال 404 پیش از میلاد بوده باشد. بدین ترتیب، ارختئوم آنچنان که در نقشه پیش بینی شده بود تکمیل نشد و می توان چنین فرض کرد که در نقشه اصلی پیش بینی شده بود که نمای غربی چنان بسط داده شود تا رواقهای شمالی و جنوبی بتوانند در مرکز دیوارهای دراز و خالی از تزئینات واقع شوند. در نماهای قائم بازسازی شده از اضلاع شرقی و غربی (تصویر 171) می توان دید که در سمت شرقی، سطوح متفاوت کتیبه ها به طرز ملایمی تطبیق داده شده اند، حال آنکه در مورد سمت غربی چنین می نماید که اینجا را شتابان به پایان برده اند و دیوار را با نیمه ستونهای چسبیده به آن طوری ساخته اند که فاصله های میان ستونها را بتوانند با شبکه های مفرغی ببندند. از این ستونهای درگیر، به ندرت در معماری رومی رواج و محبوبیت فراوان می یابد. اگر کسی با پاره ای تصورات خشک درباره شیوه معماری یونانی به این بنا بنگرد، تأثیر و نتیجه کلی ممکن است مأیوس کننده باشد، لیکن قرینه سازی ارختئوم، به عنوان عامل مکمل وحدت متقارن پارتنون بی نهایت مؤثر است همچنان که دختران ایستاده رواق دوشیزگان، ستونهای دوریک پارتنون را تکمیل می کنند. گذشته از این، جزئیات حکاکی شده ارختئوم از لحاظ زیبایی مهذبشان، بی نظیرند.
طرح بازسازی شده تصویرهای قائم نماهای شرقی و غربی ارختئوم
یونان
دوره کلاسیک پیشین(پیکر تراشی،نقاشی)
□ پیکر تراشی
172- رواق دوشیزگان ارختئوم
رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند (تصویر 172) این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوه یونیک یعنی گنج خانه سیفنوسیها (تصویر 149 -نمای بازسازی شده گنج خانه سیفنوسیها در معبد آپولون در دلقی، حدود 530 ق م. موزه دلفی) را در نظرمان مجسم می کند و مقایسه این دو نیز مفید است. پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم بر خلاف پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیه حمال و قرنیز می شود و قالبسنگهای افقی بالای حاشیه حمال نیز با طرحهای تزیینی مدوری به تقلید از کتیبه افتاده تزیین شده اند. این به نظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسبها به وسیله پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تأثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می رسد جلوگیری کرده باشند، پیکرتراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسیمی که قرار بود روی آنها قرار گیرد هماهنگ از آب درآیند. تغییر و تعدیلهای ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسپر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها بود، در این مورد، بار مزبور برای گردنهای این پیکره ها که ضعیف ترین نقطه آنها هستند بسیار سنگین می نمود، لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزه قوی تری بوده اند. بدین ترتیب، یک بار دیگر با معمار – پیکرتراش کلاسیک رو به رو می شویم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگیزش واقعیتهای ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل در می آورد. پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف پذیری لازم برای القای حالت اندامهای زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرزی عالی صورت گرفته است. پیکره های گوشه ای، نشان می دهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است و به همین دلیل، دخالتی در طرز ایستادنشان ندارد. همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطه زانو خم برداشته اند، عمودیهای ساختمان به شمار نمی روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی کنند. این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره های آفریده فیدیاس بر روی سنتوریهای پارتنون برخوردارند، چین و شکنهای جامه های آنها داستان قدرت آرام اندامهایشان را باز می گوید و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادلشان کمک می کند.
سنگ مزار هگسو، قبرستان دیپولون ، حدود 410 – 400 ق م . مرمر بلندی 150 سانتی متر، موزه ملی ، آتن الهه پیروزی کفشش را به پا می کند، از طارمی معبد آتنا الهه پیروزی، آکروپولیس، آتن حدود 410 ق م. مرمر، بلندی تقریباً 105 سانتی متر. موزه آکروپولیس . آتن.
سبک فیدیاس تا پایان سده پنجم پیش از میلاد بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلوپونزی، مأموریتهای اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم بر پیکرتراشان داده شد، ولی این سبک همچنان در کارهای کوچکتری چون سنگهای مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند، به عمر خود ادامه می داد. یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو (تصویر 173) است که از قبرستان دیپولون به دست آمد. همچنان که در مورد بیشتر نقشهای برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند. شخص متوفی روی صندلی نشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان داده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکلهای منجمد معماری به شکلهای زنده این پیکره ها دارد. هگسو به گردن بندی (که در اصل با رنگ، نشان داده شده بود) که از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد. نگاههای آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانونی ترکیب بندی مزبور است. این سنگ مزار که در آخرین سالهای سده پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد؛ گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیسهای پارتنون پیوند می دهد.
در نقش برجسته الهه پیروزی کفشش را به پا می کند (تصویر 174) که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پیروزی در حدود 410 پیش از میلاد به دست آمده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند. کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان می کند وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف پذیر بدن الهه است. تأثیر و تداخل لباده با حرکات پیچیده اش و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود (تصویر 165) در اینجا به شکلی ظریفتر نمایانده شده است تا بدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد، بدنی که در اینجا کاملاً از زیر لباس سنتی دختران ایستاده یونانی خارج شده است.
پولوکلیتوس، مرد نیزه دار، اصل یونانی در حدود 450 – 440 ق.م کپیه رومی، مرمر،بلندی 195 سانتی متر،موزه ملی ناپل
پیکره مرد نیزه دار (تصویر 175) متعلق به مکتب آرگوس و ساخته پولوکیتوس که آوازه اش با آوازه فیدیاس در جهان باستان برابری و رقابت می کرد، در نقطه مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد. پیکره ای که در اینجا می بینیم کپیه ای رومی است که مدتها پس از پیکره اصلی ساخته شده است. پیکره اصلی در فاصله سالهای 450 – 440 پیش از میلاد ساخته شده بود.
تقریباً تمام آثار باقی مانده منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه هایی هستند که اصلشان نابود شده است. پیکره های اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیفهای نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته های پاوسانیاس و پلینی اکبر و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی، باز شناخت. پیکره های اصلی به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پیکره های ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغما برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند. در دوره هجومهای بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره های مرمرین را خرد می کردند و آهک برای ملاط به دست می آوردند. پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سده دوم پیش از میلاد، رومیان آثار هنری یونانیان را برای تزیین کاخهای امپراتوران و کوشکهای ثروتمدان به رم بردند. از برخی پیکره ها کپیه های متعدد ساخته شده است، که این بازتابی از محبوبیت و شهر آنهاست. بسیاری از کپیه سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه سازی از اصل پیکره ها داده اند، این تغییرات؛ بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقه عامه مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها حتی توانستند (احتمالاً) از لحاظ کیفیت و ظرافتکاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند. وقتی رومیها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعیف استفاده می کردند – مانند تنه درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بستهایی که برای جلوگیری از شکستن دستها و بازوها به کار می بردند، همچنان که در پیکره مرد نیزه دار می توان دید. با این حال، کپیه پیکره مرد نیزه دار، مدرکی است که نشان می دهد پیکره اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است و می توانیم توپُری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم. با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکره آفریده پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره های اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خود رویانه ای به نتایج مورد نظرشان رسیده اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب، کار می کرد و اصولی را در آن فرمول بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می شدند. با آنکه رساله خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور از میان رفته است، جالینوس طبیب و فیلسوف یونانی سده دوم میلادی، در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند:
«زیبایی، از تناسبها ساخته می شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته می شود. یعنی از انگشت به انگشت و از همه انگشتها به کف دست و مچ دست و از جمع اینها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام دیگر بخشها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.»
می گویند پولوکلیتوس پیکره مرد نیزه دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نیز دو واژه «پیکرتراش» و «پولوکلیتوس» را مترادفاً به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را مسأله محوری می دانستند و قانون پولوکلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته به تناسب برای پیکرتراشی به شمار می آورند.
در مرد نیزه دار، حرکت که تدریجاً در نخستین سالهای سده پنجم پیش از میلاد به طرزی موفقیت آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسبهای تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهار شانه ی مرد نیزه دار با آن بالاتنه ستبر و عضلات ورزیده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتیها از اندام جنگاور یا معادل انسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب می کند و این پیکره نیز همچون شیوه دوریک، عقل را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو، یا حالت معیار پولوکلیتوسی، بر اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» تأکید می کند – مانووری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیده شبیه سازی از پیکره جنبنده آدمی نیز از همین جا آغاز می شود. آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخشهای گوناگون پیکره است؛ مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگهدارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد. از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح «بخوانیم» خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده اند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است). بدین سان، تمام بخشهای این پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی، و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم در آمیزد، به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز اجازه سرزنش او را به خود نمی دهد.
□ نقاشی
پولوگنوتوس نقاش دیوار در روزگار باستان، از شهرتی همپای معاصرانش فیدیاس و پولوکلیتوس برخوردار بود. متأسفانه هیچیک از کارهای او باقی نمانده است. با استناد به منابع ادبی روزگار باستان، گفته می شود که تزیین سفالینه منسوب به نقاش نیوبید بازتابی از سبک اوست و مخلوط کن آرگونوت وی (تصویر 176) تجسمی است از گسست با سبک تزیین سنتی. تا بیش از دویست سال، پیکره ها را به طور هم سطح – یعنی تمام سرها در یک سطح – در درون ردیفها افقی می نمایاناندند، آنهم نه صرفاً در تزیین سفالینه های یونانی بلکه در نقاشیهای عظیم ساختمانی، مدرک این سخن، نقاشیهای دیواری باقی مانده از روزگار اتروسکها هستند که به احتمال قوی بازتابی از سبکهای همزمان یا کمی متقدم تر در نقاشی دیواری یونانی به شمار می روند (ن.ک فصل ششم) بر روی مخلوط کن آرگونوت، پیکره ها در سطوح متفاوت قرار داده شده اند و خطوط زمینه ای که این پیکره ها رویشان ایستاده یا لمیده اند تلاشی خطوط زمینه ای که این پیکره ها رویشان ایستاده یا لمیده اند تلاشی است برای ایجاد تصور ژرفا در نقاشی، اما یک اندازگی پیکره ها این تلاش را خنثی کرده است. همچنین در اینجا «می خوانیم» که پولوگنوتوس پیکره هایش را تاریک و روشن از کار درآورده است، یعنی می خواسته است تأثیری سه بعدی همچون تأثیر مشاهده تندیسها در بیننده بگذارد. نقاش نیوبید این ویژگی را به کار خود راه نداد؛ زیرا سبک وی همچنان خطی است و آن حالتی را که م
دانلود با لینک مستقیم
دانلود مقاله معماری یونان باستان 
