100 تکسچر فرش ایرانی و تکسچر فرش فانتزی

اختصاصی از فی بوو 100 تکسچر فرش ایرانی و تکسچر فرش فانتزی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

18 عدد تکسچر فانتزی زیبا و با کیفیت بالا برای استفاده در دکوراسیون داخلی

58 عدد تکسچر فرش ایرانی با کیفیت بالا و سایز مناسب برای ایتفاده در دکوراسیون داخلی و اتاقها

20 تکسچر فانتزی با طرح و نقشهای بی نظیر و خاص برای استفاده در دکوراسیونهای خاص زیبا و شکیل با حجم و کیفیت عالی

تحقیق در مورد طراحی فرش

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد طراحی فرش دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه68

فهرست مطالب

سیر تحول طراحی فرش

1- روش ذهنی بافی

این بافندگان عکس یا نقاشی را به وسیله یک شبکه مربع به نحوی تقسیم بندی می‌کنند که هر صد گره در یک مربع قرار می‌گیرد و سپس با بینش و آگاهی و تجربه‌ای که طی سالیان متمادی در امر بافت کسب کرده‌اند به راحتی و دقت و مهارت فراوان می‌توانند آن عکس یا نقاشی را ببافند.شایان ذکر است که بافندگان این نوع فرشها بیشتر در تبری اقامت دارند و تعداد آنها بسیار محدوداست.

روشهای دیگری نیز مشابه این عمل انجام می‌شود در این روش طراح فقط طرح مدادی را طراحی می‌کند و داخل هر جزء را با شماره علامت‌گذاری نموده و دورگیری آن را نیز با شماره دیگری مشخص می‌کند که هر شماره بیانگر رنگ خاصی است با استفاده از شبکه مربع مذکور در بالا بافنده می‌تواند نسبت به بافت این نوع نقشه اقدام نماید.

با توجه به تقسیم بندی بالا در می‌یابیم که تعداد افرادی که می‌توانند نقشه‌های نقطه‌چین نشده را ببافند نسبت به جمع بافندگان کل ایران بسیار اندک هستند بنابراین در امر آموزش و یادگیری و همچنین تولید بالاتر باید به روش

مقاله در مورد فرش اراک

اختصاصی از فی بوو مقاله در مورد فرش اراک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:90

 فهرست مطالب

  مقدمه

2-3- ویژگی‌های فنی

الف) مشخصات عمومی و مواد اولیه

جدول 2. تقسیم درصد میزان کل بافته‌های اراک به انواع مختلف آن  ب) رنگ و رنگرزی در فرش 

1. شهاب رحمان‌پور و همکارش حسین اسکندری در زنگرزخانة شرکت فرش ایران

37،38،39 آخرین بازماندگان محله رنگرز

شرح تظلم تجار قالی ملاحظات و عقیدة کمیسیون

40- انبار شرکت فرش اراک

41- خشک‌کردن کلافهای رنگ‌شده زیر نور آفتاب

42،43 – رنگرزخانة شرکت فرش در دهة 50

44،45،45- رنگ‌کردن گلهای فرش بدعتی غلط از زمان کمپانیهای خارجی

47- پهن‌کردن فرش زیر نور آفتاب برای تغییر رنگ

ج- بافت و تکمیل

2-4 طرح و نقشه

1. ساروق کهنه، ذرع و نیم 55. ساروق کف ساده ، دوذرع

 2-5 طراحان فرش

قالی کهن سیستان: فرش ناشناخته

مبانی شناسایی قالی سیستان

 سنت‌های سیستانی و قالی ایرانی

 گره ترکی، گره فارسی

رنگهای قالی سیستان

 نقشه‌های قالی سیستانی

فرش اراک از نوع فرش درشت‌بافت و در بهترین فرم آن فرشهای با رجشمار متوسط 40 و به ندرت 50 یا بالاتر است آنچه فرش این منطقه بدان اشتهار یافته حضور نوعی خصلت بومی – منطقه‌ای و کهن براساس استفاده از پشم و رنگ و طرح‌های خام و ساده و تقریباً روستایی است.

 قطعاً اگر قرار باشد فرش اراک را آنچنان که طی سالهای شکوفایی و آنچنان که بازارهای دنیا می‌پسندد( قبل از تأثیر تغییردهندة طرح‌های خارجی) در محدودة فرشهای روستایی و یا شهری طبقه‌بندی کنیم قطعاً خصوصیت روستایی این فرش غالب خواهد بود فرش اراک به بافت فرشهای ابریشمی شهره نیست. زیرا استفادة بسیار مناسب از پشم در فرشهایی به غایت ساده و طرح‌های ساده‌تر و رنگ‌آمیزی محدود ولی زیبا این فرش را بی نیاز از آن می‌کرد که برای بالابردن ارزش فرش متوسط به استفاده از مزد اولیه گرانقیمت شود.

 آنچه در ولهله نخست در این گزارش به چشم می‌خورد آن است که مسأه رنگ ظاهراً پابه‌پای رشد و توسعة تجارت در مورد فرش مطرح گردیده‌است. در اواسط سلطنت مظفرالدین‌شاه حدود سالهای 1317 ه.ق به دلیل شکایات و مسائلی که در مورد فرش ایران در بازارهای خارج بوجود آمد با مساعدت شاه صدور فرشهای ایرانی که با رنگ جوهری( انیلینی) رنگ شده‌بود به خارج ممنوع شد.

 با مرورو عمدة آثار مکتوب دربارة قالی‌بافی تقریباً‌نشانه‌ی مستقیم و مطمئنی از قالی اصیل سیستان نمی‌یابیم. در آثاری که راجع به قالی بلوچی نوشته شده‌است جسته گریخته و به صورت نامطمئن از یکی در قالی منسوب به سیستان سخن رفته‌است. بافندگی قدیم سیستان مرهوم کوشش در روحیه شاد و پرتوان زن سیستانی بوده‌است.

 اما آنچه قالی سیستان را دور از دسترس تحقیق نگهداشته و تغییرات مهم زیست بومی و تاریخی است که منجر به ویرانی این گوشه از میهن ما شده‌است.

متأسفانه هیچگونه اطلاعی در مورد جزئیات قالی‌ها چه از نظر جنس و فنون و چه از جهت رنگ، نقشه و اندازه‌ها در دست نیست حتی به انواع فرش‌ها با نام عمومی جامعه اشاره می‌شود و معلوم نیست که اینها قالی هستند یا گلیم. به این ترتیب اطلاعات ما محدود به نمونه‌های کهنه‌یی است که بطور تصادفی محل خرید آنها در مجموعه‌ها و آثار مربوط به فرش آمده‌است.

2-3- ویژگی‌های فنی

الف) مشخصات عمومی و مواد اولیه

فرش اراک از نوع درشت‌بافت و در بهترین فرم آن فرشهای با رجشمار متوسط 40 و به ندرت 50 به بالا است. اگرچه فرشهایی وجود دارد که نشان می‌دهد در این منطقه گاه براساس برنامه‌ریزی و سفارش فرشهای ظریف نیز بافته شده‌است. آنچه فرش این منطقه بدان اشتهار یافته حضور نوعی خصلت بومی – منطقه‌ای و کهن براساس استفاده از پشم و رنگ و طرح‌های خام و ساده و تقریباً روستایی است. باید در اینجا ذکر کنیم که منظور از فرش درشت‌بافت فرشی است که در آن از پرزهای (گره‌های) ضخیم، بلند و مقاوم با خاصیت ارتجاعی مناسب استفاده شده باشد. این کیفیت که نقشی پوششی به فرش می‌بخشد یا ویژگیهای ایلیاتی و عشایر و روستاها و یا مناطق سردسیر و کوهستانی تطبیق دارد. 

قطعاً اگر قرار باشد فرش اراک را آنچنان که طی سالهای شکوفایی و آنچنان که بازارهای دنیا می‌پسندید (قبل از تأثیر تغییردهندة طرحهای خارجی) در محدودة فرشهای روستائی و یا شهری طبقه‌بندی کنیم قطعاً خصوصیت روستائی این فرش غالب خواهد بود.

باید توجه داشت، در حالی که فرش 15-20 رج برخی نواحی انواع خرسکهایی پست با رنگها و بافتهایی زیر استاندارد به حساب می‌آیند، فرشهای قدیم مشک‌آباد با رجشماری بین 15-32 و اندکی بیش، شهرتی جهانی می‌یابد که بی‌تردید اگر بخشی از آن مربوط به رنگ‌آمیزی و نقوش ابتدایی این فرش باشد، بخشی از آن نوع پشم مصرفی با طول بلند و قابلیت ارتجاعی بسیار بوده‌است. این کیفیت در فرشهای نوع مرغوبتر آن زمان یعنی فرشهای ساروق (منطقة فراهان) که رجشماری بالاتری در حدود 35-40-45 نیز دارند، دیده می‌شود. پشم مصرفی این فرشها غالباً از نوع پشمهای مناسب ایرانی با طول بلند و ضخامت و جعد خاص خویش است که زمانی به وسیلة دست و چرخچه‌های معمولی ریسیده می‌شد. انواع این پشمها از محلهای سبزوار، بروجرد، چهارمحال بختیاری و اطراف همدان و کرمانشاه تأمین می‌شده‌است که دارای بهترین نوع پشم برای فرش ایرانی‌اند.

در آغاز اوج‌گیری تجارت فرش در اراک، بی‌شک تنوع طرح و رنگ‌آمیزی و نوع تولیداتی که عمدتاً فرشهای کوچک پارچه را دربر می‌گرفته، دلایل مرغوبیت این فرش بوده‌است. در سالهایی که به کمک کمپانیهای خارجی فرش اراک کاملاً‌ فرشی صادراتی می‌شود، رشد و نفوذ طرحهای باب پسند بازار کلیة فرشبافیهای منطقه را به سوی طرحهای خاصی سوق می‌دهد. در سالهای 1320- 1330 فرشهای اراک به سه دستة محل، مشک‌آباد و ساروق تقسیم می‌شود که کلاً زیر نفوذ و پوشش فرشی به نام ساروق قرار دارد.

فرش ایران

اختصاصی از فی بوو فرش ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چرا صادرات غیرنفتی ناموفق است

صادرات و بازارهای جهانی فرش ایران

مشکلات صنعت فرش دستباف کشور

رقبای فرش ایران در بازارهای جهانی

صادرات موقت فرش به منظور شرکت در نمایشگاه ها به خارج کشور

شناسنامه کردن فرش

مؤسسات تولیدی و بازرگانی فرش در خصوص رشد فرش دستباف

مؤسسات تولیدی مواد اولیه قالی بافی      20 صفحه

دانلودمقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی

اختصاصی از فی بوو دانلودمقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .
ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .
اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست . از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :
« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند . همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند . پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند . اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »
در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .
نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند. لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.
نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت. البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.
نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد. ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی، در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات، علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند. توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت، جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.
از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند. به نوشتۀ اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند، علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند. از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود. در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت، دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.
به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند، ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 29  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید