پاورپوینت-نمای ساختمان و نحوه طراحی و اجرای آن- در 53 اسلاید-powerpoin-pp

اختصاصی از فی بوو پاورپوینت-نمای ساختمان و نحوه طراحی و اجرای آن- در 53 اسلاید-powerpoin-pp دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در ساختمان‌سازی به سوی بیرونی یک ساختمان نما گفته می‌شود. در طراحی ساختمان، نما مهم‌ترین بخش به شمار می‌رود زیرا نما چارچوب کار برای بقیه اجزای ساختمان را مشخص می‌کند. بسیاری از نماها ارزش تاریخی دارند و در کشورهای گوناگون قوانین سختگیرانه‌ای در مورد موضوع تغییر نما وجود دارد که برخی از این قوانین هر گونه دگرگونی در نماهای تاریخی را ممنوع می‌کند.

در معماری سنتی ایرانی، آرایشی که پس از پایان کار ساختمان بر آن بیافزایند را آمود می‌گویند، مانند تزیین الحاقی، نماسازی سنگی یا آجری،کاشیکاری و گچبری.

اولین و قدیمی ترین وظیفه‌ای که نما به عهده دارد، وظیفهٔ محافظت از انسان‌ها در مقابل تهدیدهای بیرونی است. انسان برای حفاظت خود در برابر عوامل جوی و اقلیمی از یک طرف و حیوانات موذی و انسان‌های مزاحم از طرف دیگر، فضایی به نام خانه را برای خود ایجاد کرد.

تا زمانی که خانه برای ساکنان آن نقش حفاظ را بر عهده داشت و آن را برای محافظت خود در برابر تهدیدهای بیرونی می‌خواستند، نماسازی مفهومی نداشت. ساختمان‌های مسکونی دیوارهای محکم و یکپارچه‌ای محصور شده بودند که با حداقل نفوذی به بیرون بدنه تشکیل یک فضای عمومی را می‌دادند و نما سازی برای ساختمان‌های مسکونی به مفهوم امروز آن نبود. چون نمای ساختمان حداقل منفذ را به بیرون داشت جلوی باد و باران، گرما و سرما و نفوذ عوامل حیوانی و انسانی را می‌گرفت، ولی ساختمان را از نور و تهویه لازم محروم می‌کرد. رفته رفته نیاز به این مواهب بیشتر شد و در نتیجه ایجاد روزنه در دیواره افزایش یافت، نیاز به پوستهٔ سومی برای حفاظت بیشتر شد.

برای این منظور انسان دیواری دور تا دور خانه و آبادی خود کشید. این دیوار گسترش فضاهای مسکونی در داخل "چهار دیواری اختیاری" و بدون پنجره به فضای عمومی را به دنبال داشت. همچنین افزایش تعداد واحدهای مسکونی به تراکم در داخل باروری شهر یا روستا انجامید.^[۱] خانه‌ها درون گرا طراحی شدند و آبادی‌ها، تمرکز گرا و حول یک فضای اجتماعی میدان گونه به نام محل تجمع با گوشه نگاهی به تاریخ تمدن‌های نخستین، از چین و هند(موهنجودارو)گرفته، تا ایران،میان رودان(بین‌النهرین)،مصر،یونان و روم به درونگرایی خانه‌های مسکونی پی می‌بریم.^[۲]

درون گرایی یکی از اصول معماری در خانه سازی کشورهای مسلمان نشین است ولی ابداع و ره آورد اسلام نبوده و فقط توسط آن تثبیت و ماندگار شده است. چنانکه میدانیم با ظهور اسلام در ساختمان سازی و معماری ابداع قابل توجهی نشد بلکه اسلام از معماری ادوار قبل در ساختن مساجد استفاده کرد.^[۳] جالب توجه آنکه نه تنها خانه‌های یونان و روم باستان درونگرا و حول یک حیاطمرکزی شکل گرفته‌اند، بلکه ویلاهای روم و کوشک‌های تمدن‌های دیگر که چهار جبهه یا چهار نما بودند، در پشت دیواری بلند از دید و دستبرد غریبه‌ها حفاظت می‌شدند. تک کلبه‌های بسیار ابتدایی و ساده مستقر در مزارع اروپایی، یا برخی ساختمان‌های عمومی تک افتاده در شهرها و روستاها، تنها نمونه‌هایی از ساختمان‌های برونگرای قرون وسطی در غرب هستند.

قاعدهٔ برونگرایی را نمی‌توان به معماری بناهای عمومی همهٔ تمدن‌ها واعصار نسبت دهیم. زیرا هم مصریان و هم تمدن‌های میان رودان و ایران باستان پیرامون معابد خود بارویی ستبر و بلند می‌کشیدند. آنها در برابر معابد صخره‌ای خود هم حیاطی به عنوان حصار ایجاد می‌کردند. ولی یونانی‌ها و تاحدی رومی‌ها، معبدهای خود را با الگو گرفتن از کلبه‌های چوبی به صورت منفرد بنا می‌نمودند این نیز در حالیست که آنها هم با ایجاد مفصلی بین فضای بسته و باز ردیف ستون‌هایی، جهت ایجاد فضایی نیمه باز می‌ساختند که به سختی می‌توان معنای امروزی "نما" را به آنها نسبت داد.^[۴]

بسیاری تصور می‌کنند که اطراف کلیساهای اروپایی سبک رمانسک تا رنسانس باز بوده و دارای چهار نما می‌باشند ولی آنها نیز دارای یک یا دو جبههٔ باز بودند. کلیسای آنان نیز مانند مساجد شیعیان، از اطراف به بافت مسکونی و شهری متصل بود. کامیلوزیته با برداشت آماری خود از ۲۵۵ کلیسای شهر رم، ثابت کرده است که ۱۱۰ کلیسا از سه طرف،۹۶ کلیسا از دو طرف و فقط ۶ کلیسا از هیچ جبهه به بافت شهری متصل شده‌اند. این ۶ کلیسا جدید یا متعلق به کلیسای پروتستان بوده است که بعد از قرن هفدهم ساخته شده‌اند. موریس در کتاب تاریخ شکل شهر خود می‌گوید که کلیساها صحن یا جلو خانی مستقل به نام پارویس در جلوی سردر خود داشتند برای همین نمای اصلی آنها فقط برای مراجعین قابل مشاهده بود.^[۵]

نما به عنوان رابط[ویرایش]

با آنکه نما وظیفه داشت حایلی بین انسان و تهدیدهای خارجی باشد، ولی می‌بایست نقش ارتباط میان درون و بیرون، خصوصی و عمومی، خلوت و شلوغ، مصنوعی و طبیعی را ایفا کند. انسان نیاز به نور و تهویه داشت و محتاج ارتباط با طبیعت و جامعه بود. او می‌خواست گذر زمان و تغییر و تحولات جامعه را دنبال کند. برای همین نما تبدیل به رابط میان درون و بیرون شده، باید ورود نور، هوا و میهمان را به داخل تامین کرده، امکان دید خوبی را به بیرون ایجاد می‌کرد. روزنه‌ها (در و پنجره‌ها) که عنصری از نما بودند این نقش را به عنوان رابط فیزیکی و بصری به عهده گرفتند.

در طول تاریخ اروپا پنجره به عنوان قابی برای دیدن منطرهٔ بیرون نقش خود را ایفا می‌کرد. اما تبدیل پنجره به عنوان رابط بصری میان فضای بیرون و درون مشکل دیگری را به همراه داشت و آن اینکه پنجره مهم ترین عنصر انتقال مزاحمت‌ها از فضای بیرونی (سر و صدا و مشرفیت به ویژه برای طبقهٔ همکف) بود. برای همین تمهیداتی در جهت اینکه ساکن بتواند ببیند بدون آنکه دیده شود اندیشیده شد. محدودیت‌های فنی و نبود مصالح مدرن باعث شد ابعاد پنجره‌ها در حد متعالی باقی بماند. ولی برای حل معضل مشرفیت ارتفاع کف پنجره به وسیله کرسی چینی ساختمان بالا کشیده شد، انواع شبکه و نرده اختراع شد و در نهایت فضاهای بلافاصل طبقه‌های همکف به کاربری‌های غیر مسکونی تبدیل شد. آنچه که باعث شد در اوایل قرن بیستم، پنجره‌ها بزرگتر و جداره‌ها شفاف تر گردند از یک طرف نیاز به نور بیشتر و تهویه بهتر و از طرف دیگر امکان تولید سطوح بزرگتر شیشه در قرون نوزدهم بود.

شفافیت

شفافیت که یکی از اصول خرد گرایی و یک شعار سیاسی اجتماعی زمان بود، به معماری انتقال یافت و مفاهیم "سبکی" و "شفافیت" ارکان اصلی زیبایی شناسی نو گرا شدند. صلابت و شکوهی که از گذشته به ارث رسیده بود و در نماها متبلور می‌گشت، از نظر سیاسی و فرهنگی زیر سوال رفت و یکی از نقاط ضعف معماری و شهر سازی گذشته معرفی گردید. شعارهای عدم استفاده از تزیین و بی پیرایگی مزید بر علت شده، پنجره‌های سراسری را رواج داد.

منظور معماران نوگرای نسل اول از شفافیت صرفا " آن طرفش پیدا بودن" یک جنس؛ برای ایجاد رابطهٔ بصری میان درون و بیرون نبود. کالین رو نشان می‌دهد که منظور از شفافیت خیلی بیشتر از آن چیزی بود که معماران نوگرای دههٔ پنجاه و شصت میلادی از آن برداشت می‌کردند. او می‌گوید"شفافیت، همیشه در جایی اتفاق می‌افتد که در فضاهامحل‌هایی با دو یا چند سطح چند سطح چند معنایی قلبل ربط باشند." او کارهای لوکوربوزیه را تحلیل کرد و نشان داد که تا چه حد ارتباط بین سطوح عمودی و افقی تنوع دارد. این‌ها مواردی هستند که هر کدام ایجاد شفافیت فضایی می‌کنند.

در مقابل این جامعه گرایی نسبی لوکوربوزیه، وارثان معماری نوگرا به ایجاد"شفافیت توسط دیوار شیشه‌ای"بسنده کردند. برای ویلاهای مستقر در محوطهٔ سبز، نماهای شیشه‌ای می‌توانست رابط مناسبی مبان درون و بیرون باشد ولی این نماهای شیشه‌ای برای مجتمع‌های مسکونی آپارتمانی غیرقابل استفاده بود زیرا نمای شیشه‌ای صرفا رابطهٔ بصری را تامین می‌کرد و مشکل تهویه فضاهای درونی تنها با کمک ابزارها و دستگاه‌های پیچیده فنی حل می‌شد. ایدهٔ "شفافیت کامل"مناسب نوع و عملکرد خاصی از ساختمان مانند فضاهای تجاری و اداری بود و در شرایط اقلیمی ویژه‌ای مانند و اروپای شمالی و مرکزی قابل استفاده بود. ولی این راه حل هزینه بر و مستلزم دقت زیادی بود. پیامد دیگر تمسک به شفافیت برای تامین نور، هوا، فضای سبز و استفاده از شیشه‌های سراسری این بود که پوسته‌های "ماده زایی" شده شیشه‌ای حتی اگر می‌توانستند تداوم زندگی داخل و خارج ساختمان را تامین کنند، تعامل بین توده و فضا، نقش و زمینه فضای مثبت و منفی را از بین می‌برد. آنچه که با عملکرد محافظتی نما تضاد داشت تبدیل نما به پوسته‌ای نازک بود. برای همین در سال‌های هفتاد و هشتاد میلادی عکس العمل شدید میان ساکنان در این مورد معماران را به تجدید نظر جدی مجبور کرد.

ارتباط درون و بیرون که دو جهان و دو حال و هوای متفاوت را تداعی می‌کنند آنقدر مهم بود که باعث شد هم ورودی و پنجره و هم نما نیز در ذهن انسان نقش یک مفصل را بازی کرده و هرکدام از آنها تبدیل به مکانی خاص گردند. در اروپا، فرایند تقویت درون و بیرون سیری پیوسته و روبه افزایش داشت و بعد از عکس العمل شدید ساکنین دوباره متعادل شد.^[۶]

نقش نما به عنوان رابط در ایران

در ایران تا اواخر قرن نوزدهم، خانه‌های مسکونی، برای ایجاد این ارتباط فقط از حیاط مرکزی (فضای خصوصی) بهره می‌گرفتند و "ساختمان نیز مانند نابینایی که نگاهش به بیرون مسدود است به درون توجه دارد"^[۷] از اواخر قرن نوزدهم میلادی، رویکرد معماران ایرانی نسبت به خانه مسکونی تغییر کرد و ایرانی‌ها از اروپایی‌ها الگو گرفتن و در حاشیه خیابان‌های ساخت جدید، ساختمان‌های مسکونی برونگرا شروع به شکل گیری کرد. این گرایش با فرهنگ درونگرای ساکنین تضاد داشت و ساکنین خانه‌ها زندگی و حریم خصوصی خود را پشت پرده‌های ضخیم یا کرکره پنهان می‌کردند. سال‌های چهل و پنجاه هجری اوج شفاف کردن نمای جنوبی خانه‌ها بود و پنجره‌های شیشه‌ای سراسر نمای رو به حیاط را پوشاند، ولی ساکنان خانه با فضای بیرونی ارتباط نداشتند و باز هم زندگی خود را در پشت پرده‌های ضخیم و کرکره‌های فلزی ادامه دادند. انتقال گرما و سرمای فراوان به درون واحد مسکونی تنها دستاورد این پنجره‌ها بود. در سال‌های اخیر به علت توجه بیشتر به مسائل اقلیمی و از مد افتادن آنها پنجره‌ها دوباره کوچک شده و به تعادلی نسبی نزدیک شده‌اند.^[۸]

نما به عنوان یک معرف[ویرایش]

نما تنها وظیفهٔ حفاظ و یک رابط درون و بیرون باقی نماند. از زمانی که لباس فرد معرف شخصیت وی پنداشته شد، خانه نیز به مثابه "لباس دوم " می‌بایست، معرف شخصیت، ارج و مقام اجتماعی مالک خود باشد."در معماری غرب نما یا فاساد دارای حالت نمایش است؛ بدان صورت که در همان وهلهٔ اول کسی را که پشت آن زندگی می‌کند، نشان می‌دهد. همه چیز معرف و نشانهٔ شخصیت خانوادگی است، همه چیز طبقهٔ اجتماعی و مالکیت صاحبخانه را نشان می‌دهد.^[۹]

انتخاب فرم چهارگوش در ساختمان باعث شد که ساختمان‌ها دارای جهت شوند. فرم سقف شیب دار و جهت‌های بالقوه گسترش ساختمان، باعث گردید تا انسان غربی از چهار نمای بالقوه یکی را که دارای جبه‌ای با اهمیت تر و امکان مشاهده و دسترسی بهتر بود اصلی و جبههٔ مقابلش را دیوار پشتی یا جبهه پسین نامیده، دو بر دیگر را در صورتی که به بافت متصل نمی‌شد جبههٔ فرعی محسوب کند. در اروپا جبههٔ اصلی را "فاساد" به معنای چهره نامیدند. "این واژه ریشهٔ لاتین دارد ولی از اواخر قرون وسطی متداول شد."

از این زمان ظاهر ساختمان که در برخی مواقع طبقهٔ همکف آن را یک مغازه اشغال می‌کرد و صاحب مغازه در پشت وبالای آن زندگی می‌کرد می‌بایستی چهره‌ای مشتری پسند داشته و معرف شخصیت مالک خود باشد. در حالیکه رسم خودنمایی معمار هنوز متداول نشده بود، بنّا با سلیقه و مهارت خود سعی در بهبود کیفیت فاساد می‌نمود. به همین دلیل ساختمان‌ها، همزمان با تنوع شکلی نماهایشان، با یکدیگر هماهنگ بودند.

ظاهرسازی هنوز در ابتدای راه خود بود و آنچه هنوز مجاور به خودنمایی نسبی بود، کلیسا به مثابه خانه خدا بود. در این زمان ساختمان‌های عمومی دیگر مثل شهرداری‌ها و کانون گیلدها از جلوه گری اغرق آمیز دست برداشتند و حالتی فروتنانه به خود گرفتند. تحولی جدید از دوران رنسانس شروع به شکل گیری کرد که بعدها یک معضل به حساب می‌آمد. در دوران رنسانس هیئت امنا و آباء کلیسا فقط مشتری‌های پولدار و اصلی معمار نبودند. بلکه بورژوها (تجار، بانکداران و صنعتگران تازه به دوران رسیده) نیز به صف مشتریان اضافه شدند. اگر ساخت کلیسا و نمازخانه،نقاشی دیوارها و تندیسقدیسان، در کنار اجری دنیوی، اجری اخروی نیز به همراه داشت.

در ساخت کاخ‌ها و ساختمان‌های خصوصی و عمومی، اجر دنیوی می‌بایست خلا اجر اخروی را نیز جبران نماید. او نه فقط به امضای آثار خویش پرداخت، بلکه آنها را تبدیل به سابقه‌ای برای جلب مشتریان بیشتر و پولدار تر نمود. از این پس بنا باید مهارت و هنر طراح و سازنده خود را معرفی کند. از این راه بود که بسیاری از معماران شهرتی به دست آورده و نمونه و الگویی برای معماران زمان خود و بعد از خود شدند. این رقابت بین معماران با گذر زمان چنان شتابی گرفت که در زمان حال یکی از علل نابسامانی بناها شده است.^[۱۰]

با اینکه دروان باروک و استبداد سیاسی، وقفه‌ای در ابراز شخصیت معمار ایجاد کرد ولی نتوانست ریشهٔ آن را بخشکاند. معماران دورهٔ باروک جسور و تحت فرمان اوامر ملوکانهٔ ارباب خود باقی می‌ماندند، تا بعدها پس از برچیده شدن نظام اشرافی با سرعتی هرچه تمام تر جبران مافات نماید. در دوران باروک ساختمان می‌بایست صرفا معرف شخصیت و اعتبار مالک خود باشد و در صورتی که برای مالک ساختمان اعتبار زیادی باقی نمانده بود، با جعل واقعیت برای مالک ساختمان اعتباری ایجاد کند. اگر مالک پول کافی برای سنگ مرمر، طلای کافی برای طلاکاری نداشت، معمار می‌بایست با نقاشی بافت مرمر روی گچ و زدن رنگ طلایی روی ستون‌ها، جلال و شوکت کاذبی برای کار فرما تولید نماید. بدین طریق رسم ناخوشایند اغوای ناظر میان مالکان و معماران متداول گردید.^[۱۱]

فونکسیون

پس از انقلاب صنعتی و رشد سریع جمعیت شهرها باعث گردید تا تولید انبوه جایگزین تولید دستی گردد. در این شرایط مشتری مشخصی قابل شناسایی نبود که نما بتواند اورا معرفی کند. لذا نما باید معرف"فونکسیون ها" و بعدها سازهٔ ساختمان گردد. جالب توجه آنکه منظور نطریه پردازان، از جمله سالیوان، گروپیوس و رایت تا اواخرسال‌های بیست قرن بیستم، از واژهٔ فونکسیون، آنچه که در زمان حال استفاده می‌شود نبود، بلکه جوهر و ماهیت یک پدیده را معنی می‌داد. محتوای یک ساختمان جوهر و ماهیت او پنداشته می‌شد که فرم می‌بایست از آن تبعیت کند. زمانی که پراگماتیسم آمریکایی و مارکسیسم لنینیسم حاکم بر باهاوس تحت مدیریت مارتین واگنر از سال ۱۹۲۸ به بعد شیوع پیدا کرد فونکسیون به معنای عملکرد و نحوهٔ استفاده از فضا متداول گردید. پس از آن تا چهل سال عملکرد یک ضابطهٔ علمی بود و هرچه که تولید می‌شد باید از آن تبعیت می‌کرد. شعار شورانگیز آن زمان معماری کاربردی بود که با زیبایی شناسی دکارتی و نظم حاکم بر آن به جلالی پر شکوه رسید.

عقیدهٔ لوکوربوزیه

به عقیدهٔ لوکوربوزیه،"ساختن به معنای حل مساله از درون به بیرون و بی‌نیاز به کانسپتی زیبا شناسانه" بود. این طرز تفکر بود که باعث شد تا مرکز توجه نسل بعدی به عمل کرد پنهان در پلان منحرف شده و حل آن وظیفهٔ اصلی طراح پنداشته شود. این رویکرد هنوز هم دهنیت بیشتر معماران و مدیران ایرانی را به خود مختص کرده است.

عقیده اریس مندلسون

در کنار این گرایش که اصل بود برخی دیگر از پیشگامان معماری نوگرا سعی داشتند موضاعات دیگری را در معماری و طراحی نما وارد کنند. برای نمونه اریس مندلسون سعی کرد عناصر جدیدی را در طراحی نما وارد کند. او نماهای افقی در نماها را مظهر جامعهٔ نوین می‌دانست که در آن سلسله مراتب (عمودی) مفهوم خود را از دست داده‌اند. برای او نوار افقی نماد تساوی و دموکراسی بود و در تقابل با تاکیدات عمودی ساختمان‌های کلاسیک مطرح می‌شد. او کشیدگی احجام خود را"حاملین ضرب آهنگ کلانشهر نوین" می‌دانست که توسط خودرو ایجاد شده‌اند. او نوارهای "هدایت افقی" را نوعی تمثیل برای نشان دادن رابطهٔ بین خودرو و فرم ساختمان ایجاد کرد.

تحولات قرن نوزده تا بیست

در کنار تغییرات ساختاری که جامعه و فضا در قرن نوزدهم به خود دید، تغییر و تحولاتی نیز در مصالح ساختمانی بوجود آمد که مبنایی برای تغییر پارادایم شد. نوآوری‌هایی مانند قصر بلورین در لندن و برج ایفل در پاریس ارمغان قرن نوزدهم فن مهندسی در ساخت بناها بود و این محرکی شد در برابر جنس شفافی به نام شیشه که زیبایی شناسی نو گرانه را تحت تاثیر قرار داد. معماری با تبعیت از فن مهندسی نه تنها سودمندی و عملکرد را قرض گرفته، بلکه "صداقت سازه" نیز به درخواستی مهم تبدیل شد که حاکم بر معماری نوگرا گردید و دستور زبان میس و اندروه را رواج داد. ولی دستور زبان وی بیشتر مناسب فضاهای اداری تجاری بود. پخش خدمات در قرن بیستم یکی از ارکان جامعهٔ فرا صنعتی شد وروز به روز متورم گردید. گران‌قیمت شدن شرکت‌های صنعتی بزرگ، بانک‌ها و شرکت‌های بیمه فرصتی برای عرض اندام و نشان دادن اعتبار آنها شد.

سال‌های شصت دههٔ اعتراض جامعه شناسان و روان شناسان به نابسامانی چهرهٔ شهرها، و سال‌های هفتاد دههٔ تجدید نطری بسیاری از معماران و طراحان در پارادیم‌های خود بود. نتیجهٔ بحث‌های کیفی و روان شناسانه این بود که گرایش مالکین و طراحان به معرفی شخصیت و اعتبار خود در بناها، موضوعی انکار ناپذیر می‌باشد. راه حلی که برای نجات فضای شهری داده شد، ارائهٔ چارچوبی بود که هم خلاقیت معمار را حفط کند و هم مالک و ساکن آن بتواند این تمایلات را در جهت حفظ و ارتقای کیفی فضای شهری هماهنگ نماید.^[۱۲]

تحولات در ایران در قرن نوزده و بیست

توقع سوم در ایران روندی متفاوت از اروپا را پیمود."در شهر اسلامی قدیمی هیچ چیز در وهلهٔ اول مقدار ثروت و توانگری مالک یا ساکن خانه را مشخص نمی‌کرد"^[۱۳] در همین راستا در ایران به دلایلی چون خطر مصادره و فروتنی ناشی از تفکر اسلامی، خانه تا اواخر قرن نوزدهم به صورت درونگرا باقی ماند و هر گونه جلوه گری را به جداره‌های حیاط مرکزی و فضای خصوصی محدود می‌کرد. تاکید و تزیین نمای بیرونی، بسیار محتاطاتانه بود و حداکثر در اطراف درب ورودی شکل می‌گرفت. بقیه سطح نما دیواری کاه گلی بود که نفوذ ناپذیری و یکپارچگی یک سد را القا می‌کرد.

معمار سنتی خلق کردن را منحصر به خداوند می‌دانست، برای همین سعی نمی‌کرد جلوه گری و خود نمایی کند و خود را یک صنعتگر سازنده می‌پنداشت. شایگان می‌گوید برای او ارزش‌ها و هنجارهایی حیا، محرمیت و حجاب بسی مهمتر از خودنمایی بود.^[۱۴] اگر زمانی پایش می‌لغزید یا به دستور مافوق مجبور به هنر نمایی می‌شد، هنر نماسازی اش را در بناهای مذهبی و با شدتی کمتر در ساختمان‌های عمومی غیر مذهبی نشان می‌داد. شاید ادعایی جسارت آمیز باشد که در فرهنگ درونگرا"نما" و "نمایش" مذموم بوده و پرداختن به آن کاری نه چندان شایسته. اگر نمایشی داده می‌شد برای محارم بود و اگر نمایی برپا می‌گردید در پشت یک حجاب به نام دیوار خانه بود.

سرآغاز تحول در ایران

اواخر قرن نوزدهم و با سفر معروف ناصرالدین شاه به فرنگ تصمیم گرفته شد تا ایران و ایرانی از مواهب تجدد بهره‌مند شود. چون این رویکرد سطحی و روبنایی بود که باعث شد در معماری از الگوهای مسکن و نماهای اروپایی تنها کپی برداری شود. از آن زمان بود که بعضی افراد طبقهٔ ثروتمند جامعه ساختمان‌هایی با فاسادهای اروپایی ساختند. برخی دیگر هم کوشک خود را که دارای چهار نما بود پشت دیوارهای ستبر و بلند از دید و دسترس بیگانه مصون داشتند. فاسادها در آن زمان از سبک باروک یا رنسانس الهام گرفته شده بود که با تصور فضایی بنّای بومی ترکیب می‌شد. ورود معماران نوگرای فرنگی به ایران پیدا شدن نماهای سبک اکسپرسیونیستی و خرد گرایانه در لابلای ساختمان‌های قدیمی تر را به دنبال داشت.

صاحبان این ساختمان‌ها افراد صاحب منصب و ثروتمندی بودند که در سفرهای خود به فرنگ تنها زندگی به سبک غربیان را آموخته بودند. این نوع خانه و نما سازی از سالهای سی هجری شمسی به قشر متوسط جامعه منتقل شد.

هرکسی که پیشرفت و تمدن با الگوی غربی را در سرداشت، برای اعلان به روز بودن خود، فرم‌های جدید را جایگزین فرم‌ها سنتی می‌کرد. در سال‌های چهل و پنجاه هجری ایران کاملا به بازار جهانی متصل شد برای همین شرایط ناهمگون و نا همزمان تشدید یافت. انواع و اقسام مصالح وسبک‌های مختلف در ایران وارد و یا مونتاژ شدند. هرکس متناسب به ثروت و اعتباری که داشت سعی می‌کرد شخصیت خود را در نمای منزل خود به کار برد.

از سال ۵۰ تا اواخر ۶۰ جمعیت و آپارتمان نشینی افزایش چشمگیری داشت. کمبود مسکن و نیاز خانواده‌ها به آن، فرصت نظر دادن و سلیقه را در ساکنین به حداقل رساند. از اواسط سال‌های ۵۰ هجری معماران فرصت هنر نمایی خاصی در ایجاد مجتمع‌های مسکونی نیافتند و به علت شرایطی که از رکود اقتصادی ایجاد شده بود و همچنین انقلاب و جنگ تحمیلی، جعبه‌های عظیم تکرار شونده‌ای به عنوان واحدهای مسکونی ساختند. دههٔ هفتاد هجری سال‌های آزادی از بند محدودیت‌ها و جبران مافات بود. امروزه سکونت در آپارتمان یکی از شاخصه‌های زندگی در شهرهای بزرگ است.

نما در آپارتمان‌های امروزی

در ساختمان‌های امروزی اعمال سلیقه در نما معنایی ندارد. ولی طراح و بساز و بفروش ساختمان باید جوابگوی مد و سلیقهٔ روز مشتری و بازار باشند تا خرید سریع تر واحد مسکونی در این یا آن ساختمان انجام بگیرد. بازار مسکن شرایطی را ایجاد کرده که معمار برای جلب رضایت دیگران و قبل رقابت ماندن، خود را مجبور به هنر نمایی و ابتکار می‌بیند. یعنی مالک و بساز بفروش به دنبال شاخص کردن ساختمان خود و جلب مشتری هستند. مشتری هم به دنبال واحد مسکونی می‌گردد که وضعیت مالی و شخصیت وی را بیشتر از آنچه که واقعا هست، نشان دهد.

نما به عنوان جزیی از یک کل[ویرایش]

ما در فضای شهری با یک بنا و نمای آن روبرو نیستیم، بلکه با بناها و نماهای آنها روبرویی یعنی ساختمان جزیی است از یک کل به نام فضای شهری. اگر ساختمان زیبا باشد به کل شهر اثر می‌گذارد و اگر ساختمان زشت باشد تاثیرش در کل شهر جاریست. ساختمان امروزه یک موجود منزوی نیست که تمام توجه طراح و مالک به آن جلب شود بلکه باید با حفظ شخصیت و اعتبار خود عنصری از یک جامعهٔ وحدت یافته باشد. اغتشاش در چهرهٔ شهر یک پدیدهٔ نوین است. یک پارچه و یکدست بودن ساختمان‌های مسکونی و مصالح یکنواخت مورد استفاده در دیوار خانه‌ها، فضاهای عمومی علت درونگرایی ساختمان‌ها در یونان و روم باستان هستند.^[۱۵]

نقش نما در قرون وسطی

در قرون وسطی با آنکه نمای اصلی یا فاساد به طرزی جذب کننده طراحی می‌شد،"نقش آن دکور پشت صحنهٔ زندگی شهری بود و بافت ساختمان و نما عمدتا بر اساس سرعت پیاده تنظیم می‌شد."

نقش نمای در دورهٔ رنساس

شهروند دوران رنسانس نیز با آنکه از خدا محوری به انسان محوری روی آورده بود، ولی اعتقاد داشت"که بر جهان و طبیعت نظمی حاکم و او خانه اش باید به عنوان جزیی کوچک از جهان و طبیعت، این نظم را پاس داشته،هندسه پنهان را رعایت نماید."^[۱۶]

نقش نما در دوره باروک

در دورهٔ باروک با اینکه رسم خودنمایی و اغوای ناظر متداول شده بود"ولی در آن زمان ساختمان خود را تابع فضای عمومی و بالاتر می‌دانست و به نفع کلیت از عرض اندام فردی خود داری می‌کرد. به همین خاطر نه فقط شاهد وحدتی در فضای شهری آن زمان هستیم، بلکه به نظر می‌رسد که کلیه نماها در یک نمای واحد ذوب شده‌اند."

اغتشاش در نما سازی

اغتشاش در نماهای ساختمان‌ها از انقلاب صنعتی و بیشتر از اواسط قرن نوزدهم شروع گردید. تنوع زیاد در مصالح و همزمانی سبک‌های مختلف جدید در کنار ساخت و سازهای عرف، باعث گردید تا عناصر نا همگونی در فضاهای شهری ایجاد شود. انقلاب صنعتی و رشد سرمایه داری در اروپا فئودالیسم را از میان برد ولی نه از برادری خبری شد و نه از برابری.^[۱۷]

آزادی به دست آمده نیز در قالب شرایط اقتصادی چنان ناتوان ماند که اقلیتی کوچک به خرج اکثریت به ثروت، سرمایه و قدرت رسیدند."برداشت غلط از لیبرالیسم و رشد سرسام آور و بی‌رویه شهرهای صنعتی، نظام وساختار متعادل شهرها را به هم ریخت"جری بیلدرزها" پیدا شدند و فضای خالی حیاط‌های داخل بلوک را نیز با ساختمان پر کردند.^[۱۸]

محصوریت فضاهای باز از حیاط گرفته تا فضای شهری به مرز اشباع خود رسید. محلات غیر بهداشتی و واحدهای مسکونی کم نور و بدون تهویه گردید. این معضل دستیابی به راه حل جدید را ضروری کرد. تامین نور، هوا و فضای سبز سرلوحهٔ فعالیت‌های فکری و علمی طراحان قرار گرفت. این شرایط جنبش‌های اصلاح طلبانه‌ای را از جمله جنبش باغشهر را به دنبال داشت که این جنبش احیای تک خانه‌های جدا از هم را رد باغچه‌های پیشنهاد کرد.

تغییر در ساختار فکری، پیامدهای خود را به دنبال داشت و تصور از یک ساختمان را به وجود آورد. در شهر سازی نوگرا، برداشت از خیابان، به عنوان فضایی محصور از بین رفت و ساختمان‌ها به احجامی منفرد و منزوی تبدیل شدند که در فضایی ادامه دار و بی منتها چیده می‌شدند. ساختمان‌ها حداقل دارای چهار نما شده بودند و صحبت کردن از دو نمای اصلی و فرعی پوچ گردید. در آن دوران ساختمان توسط پیشگامان معماری به عنوان عنصری سه بعدی معرفی شد که باید از همه طرف قابل ادراک و تجربه باشد، آنها از "Rotated facade" به معنای نمایی که به خاطر قابلیت چرخیدن عابر دور ساختمان، می‌بایستی پیوستگی لازم را دارا باشد صحبت می‌کردند. نقاشی و مجسمه‌سازی مانند کاتالیزاتوری برای تبدیل ساختمان به یک مجسمه یا حجم منفرد عمل نمودند.^[۱۹]

آنچه در گذشته، فقط برای گونه‌هایی از بناهای عمومی و ساختمان‌های خاص استفاده می‌شد به ساختمان‌های مسکونی نیز انتقال داده شد. از این پس هر ساختمان از هر وجهی دارای نما و قابل مشاهده و تجربه شد. بناها به ضرر فضاهای شهری، متداوم و بی کران قرار گرفتند. ساختمان مانند گذشته بدنهٔ یک خیابان یا میدان تصور نشد، بلکه توده‌ای از سطوح مختلف بودند که فضایی را اشغال کرده بر اساس نقطهٔ مرکزی درونی خود، تعادل حجمی مورد نیاز را ایجاد کردند. فضاهای باز پیرامون ساختمان‌ها به صورت پارک تصور شد. ولی در عمل"ضعیف، بی تحرک و فاقد فرم و هویتی خاص طراحی گردیدند."^[۲۰]

معماری نوگرا

معماری نوگرا به زندگی جمعی و فضای شهری لطمهٔ زیادی وارد کرد با اینکه تا حد زیادی به اهداف اصلی خود، نور، تهویه و فضای سبز رسیده بود. معمارن به یک بنا توجه بیش از حدی نشان دادند و این باعث شده بود تا از توجه آنها به یک بنای میان افزا، ساختمان‌های اطراف و زمینه بسیار کم شود که نتیجهٔ این کار اغتشاش در فضا و از بین رفتن حس مکان بود. معماران وشهر سازان نوگرا قاطعانه از فضای شهری و دیوار حجیم و نفی آن، احداث ساختمان‌های که مناسب هر جا باشد فاصله گرفتند و این تبدیل به بحرانی بزرگ شد. رشد بی‌رویه تفکری که درسال‌های شصت و هفتاد، قاطعانه به دنبال تولید اضافی بود نیز به این بحران دامن زد. در اواخر دوره‌های مدرنیسم ایده‌های متنافر و متعددی شکل گرفت که مشخصهٔ مشترک آنان فرار از یوغ دکترین عملکرد گرایانه نوگرایان و توجه به شرایط جانبی و پیرامون ساختمان (زمینه)، می‌باشد. از آن پس ظاهر بیرونی یک ساختمان نقش مستقلی داشت که می‌بایست توانایی پرکردن یک فضای خالی در بدنهٔ شهرهای موجود را داشته و با حجم خود یک انسجام فضایی را امکان‌پذیر گرداند.

در سال‌های شصت و هفتاد، فضای شهری به عنوان به بستری برای زندگی مدنی دوباره کشف گردید. پس از شتاب گرفتن دانش طراحی شهری، بر نقش بدنه‌های فضای شهری و کیفیت آن تاکید بیشتری شد. روان‌شناسی محیط به طراحان آموخت که توسعهٔ کمّی لازم ولی کافی نیست و برای ارتقا کیفیت محیط باید ادراک، تجربهٔ فضایی، عواطف و توقعات شهروندان را جدی گرفت و بالاخره اصلاح طلبان سیاسی اجتماعی، هشدار دادند که تعاون و هماهنگی که از شعارهای اصلی جامعهٔ مدنی است نمی‌تواند به روابط اجتماعی محدود گردد، بلکه می‌بایست به فضاهای زندگی فرد و جمع نیز بسط و گسترش یابد.

نتیجه‌گیری[ویرایش]

در مقایسه انتقادات مطرح شده راجع به نما و سیر تکوینی توقعات فضایی از آن، می‌توان به میزان از آن، می‌توان به میزان صحت و سقم و جامعیت هر انتقاد پی برد. مشکل اصلی، اعمال سلیقه و دخالت‌های غیر کارشناسانه، یا محدودیت‌های فنی و اقتصادی حاکم بر کشور نمی‌باشد. زیرا در شرایط فعلی:

۱. مشکل‌هایی که از بساز بفروشی بوجود آمده به نمای ساختمان کمتر مربوط می‌شود. بساز بفروش‌ها برای اینکه محصول خود در بازار قابل رقابت باشد در بخش‌های قیر قابل دید ساختمان مانند سازه و تاسیسات صرفه جویی می‌کند و بالعکس به نازک کاری و نماسازی مشتری پسند توجه زیادی دارد.

۲. این حق مسلم مالک هر ساختمانی است که مکانی که می‌خواهد در آن یک عمر زندگی کند هرطور که می‌خواهد بیاراید.

۳. در مورد انتقاد سوم می‌توان گفت کیفیت بسیاری از نماهای مهندسی ساز بهتر از نماهای بنّا ساز است.

۴. هنر نمایی اغراق آمیز طراحان، کیفیت نماهای مارا بیشتر از اعمال سلیقهٔ مالکان تهدید می‌کند. هر هنر مند می‌خواهد که شخصیت خود را به یک شیوه در اثر بگنجاند و این حق اوست. نه می‌شود دست طراح را بست و نه خلاقیت او را زیر سوال برد. ولی می‌توان به آن هشدار داد که هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد.

۵. فقر نسبی است پس فقر مالی و فنی سازندگان دلیل موجهی نیست. محدودیت‌های مالی و فنی گذشته بیشتر از حال بوده ولی کیفیت نماهای امروز بدتر از دیروز است.

۶. مواد و مصالح در گذشته محدود تر و بعضا نامرغوب تر بودند، ولی کیفیت چهرهٔ شهری امروز وخیم تر از گذشته است.

۷. این واقعیت تلخی ست که شهرداری نماسازی را کنترل نمی‌کند ولی علت آن را باید در نبود و کمبود ضوابط و سازو کارهای طراحی شهری جستجو کرد نه اهمال‌های شهرداری.

۸. نبود معمار شهر و عدم طراحی بر اساس معماری کلان نیز چندان پذیرفته نیست. ساخت کامل یک شهر طبق نقشه‌های یک طراح هرگز عملی نبوده و سپردن سرنوشت چهرهٔ شهرهای بزرگ و متوسط به یک نفر غیر واقع بینانه می‌باشد.

و اما در مورد ضعف تئوریک:

۹. برخی از متخصصین، ناهنجاری در چهرهٔ شهرها را به عدم توجه به اصول معماری سنتی میدانند ولی ساختمان‌های جزو معدود کوشک و ساختمان عمومی "نمایی"نداشته‌اند که بتوان از اصول آن پیروی کرد. مضافا تعمیم اصول نماسازی ساختمان‌های عمومی به ساختمان‌های مسکونی اشتباهی ست که معماران غربی پس از غرن‌ها تجربه به آن رسیده‌اند. معماری سنتی ما دارای اصول ارزشمند و معتبر فراوانی است، ولی هرچه هست به نما بر نمی‌گردد. علاوه بر آن در جریان شتابنده و سهمگین برونگرایی ناشی از جهانی شدن، توقع بازگشت به درونگرایی واقع بینانه نمی‌باشد.

۱۰. در ایران ایراد ابتلا به عملکرد گرایی، به کا