دانلود مقاله روانشناسی رشد

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله روانشناسی رشد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

روانشناسی رشد شاخه‌ای از علم روان‌شناسی ‌است که به توصیف و تبیین تغییرات در طول زندگی فرد می‌پردازد و از رشته‌های مختلف زیست‌شناسی، جامعه‌شناسی، تعلیم و تربیت و پزشکی کمک می‌گیرد. اگر چه روان‌شناسی رشد به تمام مراحل زندگی انسان از تولد تا مرگ می‌پردازد، اما بر کودکی و نوجوانی تأکید دارد.

روان‌شناسان رشد در پی آن هستند تا چگونگی رشد انسان را در طول زمان تعیین کنند، برای تحقق این هدف روان‌شناسان رشد، رفتار افراد را در سنین مختلف به دقت مورد مشاهده قرار می‌دهند. از سوی دیگر روان‌شناسان رشد به تبیین رشد می‌پردازند که در آن دو الگوی عمومی و اختصاصی را مد نظر دارند. سومین هدف روان‌شناسی رشد این است که حاصل مطالعات توصیفی و تبیینی خود را در مورد رشد در جهت مثبت رشد انسان به کار بگیرد و رشد انسان‌ها را به حداکثر برساند. این جنبه کاربردی رشد خصوصاً به کودکان و نوجوانانی که به دلایلی دچار نارسایی در رشد شده‌اند، می‌پردازد.

روانشناسی رشد

رشد از دیدگاه اسلام

نگاه اجمالی
رشد جسمی(Physical Development) یکی از مهمترین فرایندهای رشدی است . این رشد زمینه‌ را برای بدست آوردن توانائیها و مهارتهای دیگر فراهم می‌آورد. در واقع در نقش تاثیر‌گذاری در رشد حرکتی بدست ‌آوردن مهارتها و رشد شناختی و...دارد. این قسمت از رشد شامل رشد مغز ، رشد عضلات ، رشد استخوانها ، رشد دندانها ، رشد اندام درونی ، رشد اندام بیرونی و ... می‌شود.

رشد مغز
مغز از چند میلیارد نورون (Neuron) تشکیل شده است که باهم سیستم عصبی را تشکیل می‌دهند. رشد سیستم اعصاب بیش از تولد و تا سه تا چهار سالگی بسیار سریع است . البته رشد دوران جنینی شامل بوجود آمدن سلولهای عصبی جدید می‌شود و در مرحله رشد پس از تولد کمتر سلول عصبی تازه‌ای بوجود می‌اید. اندازه‌ گیریها نشان می‌دهد که رشد مغز انسان تا چهارده سالگی بسیار سریع است و از 4 تا 8 سالگی از سرعت آن کاسته می‌شود. سپس به کندی رشد می‌کند تا اینکه در 16 سالگی ، مغز به اندازه کامل خود می‌رسد. از لحاظ وزنی مغز نوزاد در حدود 350 گرم است. در حالیکه وزن مغز انسان بالغ بین 1400 تا 1600 گرم است. اگرچه در موارد استثنایی مغزهای کمتر از 1400 گرم نیز دیده شده است.

رشد عضلات
عضلات در تنظیم فعالیتهای اعضای اصلی بدن مانند قلب ، دستگاه گوارش و غدد داخلی نقش بسیار مهمی دارند. همچنین عضلات عهده‌دار حفظ نیروی بدن و هماهنگی فعالیتهای مختلف هستند. هنگام تولد ، بافتهای عضلانی هنوز تکامل نیافته‌اند و به همین دلیل نوزاد ضعیف و ناتوان بوده و در فعالیتهایش ناهماهنگی وجود دارد. پس از تولد همانند مغز ،‌ بافت عضلانی دیگری بوجود نمی‌آید. ولی همان بافتها از لحاظ بزرگی و شکل تغییر می‌کنند. عضلات همچنین از لحاظ طول ، عرض و ضخامت نیز رشد می‌کنند و همگام با این رشد بر وزنشان نیز افزوده می‌شود. این افزایش بقدری است که وزن عضلات یک فرد بالغ چهل برابر وزن عضلات در موقع تولد است. عضلات تا پنج سالگی به صورت معمولی رشد می‌کنند، ولی پس از پنج سالگی جهش در عضلات دیده می‌شود، بطوریکه 75% از افزایش وزن کودک در این سنین در نتیجه رشد عضلات است. پس از این رشد عضلات به کندی صورت می‌گیرد، تا اینکه در دوران بلوغ رشد عضلات برای مدتی با سرعت زیاد انجام می‌گیرد.

رشد استخوانها
رشد استخوانها شامل رشد و تغییر تعداد استخوانها و تغییر در نحوه پیوند آنها می‌باشد. از نظر تعداد استخوان ، کودک هنگام تولد دارای تقریبا 2700 قطعه استخوان است، تا اینکه در آغاز بلوغ این تعداد به 350 قطعه می‌رسد. ولی بتدریج از رشد استخوانها کاسته می‌شود. بطوریکه استخوان‌بندی فرد بالغ 206 قطعه است. برای مثال در مچ دست کودک دو ساله 2 تا 3 قطعه ، در 6 سالگی 6 تا 7 قطعه استخوان وجود دارد. در حالیکه بین 12 تا 15 سالگی تعداد استخوانهای مچ دست به 8 قطعه می‌رسد.

از لحاظ پیوند بین استخوانها به دلیل نرمی استخوانها در سالهای اول زندگی ، این پیوند ضعیف است و خوب به هم نچسبیده‌اند. حتی در بعضی نقاط استخوان وجود ندارد، بلکه در آن مکانها ماده غضروفی وجود دارد که بعدا به استخوان تبدیل خواهند شد. چون استخوانهای کودک نرم هستند، او می‌تواند بدن خود را به وضعیتهای شگفت‌اوری درآورد. همچنین در این سنین استخوانهای کودک به آسانی به شکلهای نادرست در‌ می‌آیند. برای مثال اگر نوزاد بیشتر به پشت بخوابد، پشت جمجمه‌اش پهن می‌شود و اگر روی شکم بخوابد، سینه‌اش زیادتر از حد طبیعی مسطح می‌شود.

رشد دندانها
انسان دو رشته دندان دارد که شامل دندانهای شیری و دندانهای ثابت است. این دو از چند لحاظ باهم تفاوت دارند.
تعداد دندانهای شیری 20 و دندانهای ثابت 32 است. همچنین دندانهای شیری کوچکتر از دندانهای ثابت بوده و دندانهای ثابت دارای کیفیت بهتر و در نتیجه دوام بیشتری هستند. رشد دندانها فرایند مداومی است که از سه ماهگی (زمان بوجود آمدن دندانهای شیری در لثه) شروع می‌شود و در 21 تا 25 سالگی با درآمدن دندان عقل پایان می‌پذیرد.

درآمدن دندانهای شیری همراه با درد است که معمولا اشتهای کودک را مختل و او را عصبانی می‌کند. اما دندانهای ثابت بدون ناراحتی در ‌می‌آیند. از لحاظ زمانی اولین دندان شیری بین 6 تا 8 ماهگی ظاهر می‌شود. کودک در سال اول زندگی بین 4 تا 6 دندان دارد و در دو سالگی این تعداد به 16 دندان می‌رسد. دندانهای ثابت نیز از حدود 6 تا 7 سالگی شروع به در آمدن می‌کنند. بطوریکه کودک 7 ساله یک تا دو عدد و کودک 8 ساله ده عدد و ... دندان ثابت دارد.

با این حال زمان در‌ آمدن دندانها متغیر است و به عواملی از قبیل وراثت ، سلامت ، تغذیه و جنس بستگی دارد. نکته مهم در در آمدن دندانها مرتب و ردیف بودن دندان‌های شیری است. اگر دندانها نامنظم باشند، ممکن است وضع آرواره را به هم بزنند و این اختلال شکل قسمت پایین صورت را تغییر می‌دهد و سبب می‌شود دندانهای ثابت نیز بطور نامنظم در‌آیند.

رشد حرکتی

نگاه اجمالی
نوزاد در موقع تولد هیچ گونه کنترلی بر اعضا و اندام خود ندارد ولی کودک توسط فرایند «رشد حرکتی» (Motor Development) که هفته به هفته و ماه به ماه در او بوجود آمده و پیشرفت می‌کند در به حرکت در آوردن ارادی بدن توانایی‌های لازم را به دست می‌آورد. به حرکت در آوردن ارادی هر یک از اعضای بدن مستلزم رشد عضلات آن قسمت از بدن است و قبل از رشد عضلات حرکاتی که در اعضا و اندام دیده می‌شود تصادفی ، غیر ارادی و بعضی مواقع بازتابی است.

در فرایند رشد حرکتی و به کنترل در آوردن اعضای بدن کودک ابتدا به حرکات ناحیه سر مسلط می‌شود و سپس به حرکات دستها و بازوها و بعد به حرکات تنه و در نهایت به حرکات پاها مسلط می‌شود این ترتیب در رشد حرکتی در تمام کودکان دیده می‌شود و در کل ابتدا کودکان اعضای نیم تنه بالای بدن را تحت کنترل خود در آورده و بعد کنترل حرکات نیم تنه پایین بدن را بدست می‌گیرند.

رشد حرکتی ناحیه سر
کودک (نوزاد) در اولین مرحله بر عضلاتی که حرکت «چشم ، تبسم ، خنده و بلند کردن سر» به آنها بستگی دارد به سرعت مسلط می‌شود. ابتدا بر موزونی و تناسب در حرکت «چشم» که در موقع تولد بسیار ضعیف است افزوده می‌شود هر نوزاد طبیعی و سالمی می‌تواند چشم خود را در «دو ماهگی» برروی «جسم ساکن» و در «سه ماهگی» بر روی «جسم متحرک» متمرکز کند و در «چهارماهگی» قادر است که چشمان خود را در جهات مختلف و متناسب با وضع موجود حرکت دهد. «تبسم» در برابر قلقلک نیز در«هفته اول» ظاهر می‌شود ولی «لبخند» در برابر تبسم شخص دیگر تا «سه ماهگی» دیده نمی‌شود.

رشد حرکتی در بازوها و دستها
از ابتدای تولد بازوها و دستها پیوسته در حرکت هستند در ابتدا حرکتها بدون هدف و مقصد معین انجام می‌گیرد. این حرکتها موقع خواب نیز دیده می‌شود. مهمترین موضوعی که در حرکات دستها وجود دارد «گرفتن اشیا با دست» است که این مستلزم «هماهنگی چشم و دست با یکدیگر» است و این چشم است که همیشه حرکت دستها را هدایت می‌کند. تا هنگامی که بین چشم و دست هماهنگی بوجود نیامده دست بردن ارادی به طرف چیزی (اشیا) و گرفتن آنها غیر ممکن است.

در این فرآیند کودک به چیز (اشیا) مورد علاقه‌اش خیره می‌شود بدون آنکه به طرف آن دست دراز کند. سپس با افزایش هماهنگی در حرکت چشم کودک دستش را به طرف اشیا دراز می‌کند. در «چهارماهگی» کودک اشیا را به کندی می‌گیرد و در «شش ماهگی» حرکات بصورت موزون و هماهنگ در آمده‌اند و چند ماه بعد کودک می‌تواند چیزی را بدون حرکات زائد و اضافی در دست بگیرد. در این موقع است که کودک می‌تواند مستقیماً اشیا را بردارد و بطرف «دهان» خود ببرد.

رشد حرکتی تنه
چرخیدن
نوزاد در هفته‌ای قادر نیست از پهلوئی به پهلوی دیگر یا از پشت بروی شکم برگردد. ولی در «دوماهگی» کودک باید بتواند از پهلو به پشت برگردد و در «شش ماهگی» یک دور کامل بگردد. هنگام چرخیدن نخست «سر» و در آخر «پا» حرکت می‌کنند.

نشستن
کودک زمانی می‌تواند به تنهایی بنشیند که عضلات بزرگ و ضخیم پشتش بحد کافی رشد و تکامل یافته باشند. هنگامی که کودک برای اولین دفعات به تنهایی می‌نشیند برای حفظ تعادل خود به جلو خم می‌شود یا بازوهای خود را به اطراف دراز می‌کند تا بدین وسیله تعادلش را حفظ کند. و حتی ممکن است برای کسب تعادل بیشتر پاهای خود را جمع کند بگونه‌ای که کف پاها در برابر یکدیگر قرار گیرند. در این موقع کودک نمی‌تواند بلند شود و معمولاً وقتی حرکتی بکند می‌افتد. زمانی که کودک به تنهایی و بدون اشکال می‌نشیند خود را به جلو و عقب حرکت می‌دهد که نوعی بازی کردن محسوب می‌شود. از لحاظ جنسیتی دختران زودتر از پسران می‌توانند بنشینند.

رشد حرکتی پاها
ایستادن
ایستدن مرحله قبل از راه رفتن است. ابتدا کودک با کمک اشیا اطراف خود به حالت ایستادن در می‌آید و این آسانتر از آن است که کودک بخواهد با نیروی پاهای خود به حالت ایستادن در آید چون در آغاز پاهای وی هنوز به اندازه کافی قدرت نداشته و در کنترل او نیستنند. کودک موقع ایستادن ابتدا پاهای خود را از هم باز می‌گذارد تا تعادلش را حفظ کند ولی به مرور زمان کودک توانایی و مهارت لازم را برای ایستادن مستقل کسب می‌کند و سرانجام خود مستقلاً می‌ایستد.

راه رفتن
پس از آنکه کودک تا حدی مطمئن شد که می‌تواند با کمک و یا بدون کمک اشیا یا شخصی بایستد، سعی می‌کند که قدم بردارد کودک نخست حرکاتی مشابه قدم برداشتن انجام می‌دهد و در نتیجه همین حرکات هماهنگی لازم بین عضلات بدن و پا بوجود می‌آید. ولی باید توجه داشت که در«راه رفتن» کودکان اختلاف زیادی از نظر سن وجود دارد بعضی از آنها در«هفت یا هشت ماهگی» و بعضی در«هیجده ماهگی» شروع به راه رفتن می‌کنند. اما بطور کلی اکثر کودکان در سن «یک سالگی» می‌توانند با کمک یک شخص راه بروند و در «چهارده ماهگی» اکثر کودکان بدون کمک دیگران راه می‌روند.

نوع راه رفتن کودکان بدین صورت است که کودک در اوائل بدنش را کاملاً شق نگه می‌دارد و برای خفظ توازن بازوهای خود را بطرف جلو می‌گیرد یا آنها را جمع می‌کند. با این حال همه کودکان زمین می‌خورند، بدین علت که یکی از پاهایش را کمی بیشتر از معمول از زمین دور می‌کند. با گذشت زمان از زیاده رویها و اشکالات کاسته می‌شود و بین حرکت دستها و پاها هماهنگی بوجود می‌آید. مقار این زمان به میزان تمرین کودک بستگی دارد . در اواخر «بیست ماهگی» اکثر کودکان کاملا می‌توانند خوب و بدون اشکال اساسی راه بروند.

رشد جوانی

رشد جسمی دوران جوانی
رشد جسمی تا رسیدن به این دوره دو مرحله بحرانی و جهشی خود را پشت سر گذاشته است. در دوره کودکی و به ویژه دوره نوجوانی ، رشد جسمی چشم گیر بوده و با تغییرات اساسی مشخص می‌شود. با شروع جوانی آهنگ رشد تدریجی‌تر و کندتر می‌گردد و دیگر آن سرعت مرحله قبل را ندارد. رشد قد و اندامهای بدن هرچند متوقف نشده، ولی بسیار کند شده است.

رشد فکری ، شناختی و عاطفی هنوز ادامه دارد و تجاربی که جوان با آنها برخورد می‌کند، فکر و بینش او را تحت تاثیر قر ار می‌دهد. در مرحله قبل اگر نوجوان در تلاش بر عنادورزی در مقابل افکار و شناختهایی بود که از اطراف و به ویژه از طرف والدین به او دیکته می‌شد، در این دوران تمام تلاش جوان رسیدن به یک ثبات فکری و شناختی است. هرچند در این دوران نیز گرایشات مختلفی از طرف جوان تجربه می‌شود و مکاتب مختلفی را انتخاب می‌نماید، اما هدف از آنها بر هم ریختن و عنادجوئی با ارزشهای دیکته شده برای او نیست. بلکه او در تلاش برای استحکام بخشیدن به هویت خود است و در این راه ممکن است دست به امتحانها و انتخابهای مختلف بزند.

جوانی که دوره نوجوانی را در شرائط مناسب و به صورت سالم و مناسبی پشت سر گذاشته، هویت کاملتری از خود دارد و با دشواریهای کمتری نسبت به افرادی که نوجوانی پرتلاطمی داشته‌اند، روبرو است.

عواطف در این دوران هنوز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار هستند. هرچند غلیان عواطف و هیجانات دیگر آن تلاطم دوران نوجوانی را ندارد، اما نیاز به عشق و صمیمیت از ویژگیهای اساسی دوره جوانی است و تفاوت آن با عواطف دوران نوجوانی ، ثبات و هدفمندتر شدن آن است. نوجوان با جوشش عواطف و هیجانات ناگهانی خود روبروست، به صورتی که توانایی کامل برای کنترل مناسب آنها ندارد. خیال‌پردازیهای شدید ، دوستیهای بسیار صمیمی و روابط با جنس مخالف مضرهایی برای عواطف دوران نوجوانی هستند. در حالی که در دوره جوانی فرد تلاش می‌کند، سر و سامانی به عواطف خود بدهد و تصمیماتی برای آنها اتخاذ کند.

اریک اریکسون دوره جوانی را دوره صمیمیت و تعلق می‌داند و معتقد است که با شکل گیری هویت ، فرد آماده می‌شود تا به مرحله رشد روانی اجتماعی پا بگذارد. در این محله فرد می‌تواند بر اساس عشق ، صمیمیت ، دوست داشتن و تعهد رابطه برقرار کند. بر عکس اجتناب از برقراری رابطه با دیگران ، فرو رفتن در خود است که منجر می‌شود فرد به گوشه‌گیری و انزوا پناه ببرد. نیاز به تعلق و صمیمیتی که در این دوران در فرد وجود دارد، منتج به مساله مهم ازدواج می‌شود. در واقع این دوران را دوران ازدواج نیز نامیده‌اند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  13  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله مهانداس کارامچاند گاندی

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله مهانداس کارامچاند گاندی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

یک رهبر بزرگ روحانی وسیاسی جنبش استقلال هند بود. وی مبتکر Wikisource]] [۱] "]]ساتیاگراها[[" طرح مقاومت توده ها بود که شیوه عدم تبعیت از قانون را معرفی نمود و آهیمسا (]]پرهیز از خشونت[[) را بعنوان مبنای کارمبارزه خویش قرار داد؛ این شیوه مبارزه به یکی از محکم ترین فلسفه های مبارزه برای آزادی در سراسر جهان تبدیل شد. اورا با نام "ماهاتما گاندی" (هندی: महात्मा، / الگو:IPA/ ؛ در]]سانسکریت، "ماهاتما[[" به معنای "روح بزرگ" است) می شناسند ودر همه جای دنیا با این نام و نام "باپو" (در بسیاری از زبان ها به معنی" پدر") از وی یاد می شود. گاندی نخستین بار ایده عدم تبعیت از قانون را در تلاش برای احقاق حقوق مدنی در کشور آفریقای جنوبی بکار گرفت. در بازگشت به هند رهبری کشاورزان و کارگران فقیر را به عهده گرفت و آنها را به اعتراض علیه مالیات ظالمانه و تبعیض فراگیر رهنمون گردید. او در سمت ریاست کنگره ملی هند برای فقرزدایی، آزادی زنان، برادری در میان اقشار مختلف و پایان بخشیدن به ایده نجاست و رفع تبعیض و نیل به خودکفایی اقتصادی کشور تلاش نمود. اما مبارزه او معطوف هدف استقلال هند سواراج بود. در هند شهرت زیادی کسب کرده بود و درسال 1930 با سفری 400 کیلومتری مردم منطقه را به نپرداختن مالیاتت نمک ترغیب نمود دندی مارچ و در سال 1942 علنا خواستار"]]خروج بریتانیا از هند[[" شد. گاندی حتی از سخت ترین شرایط به دلیل دو اصل عدم خشونت و حقیقت پای بند ماند. وی دانشجوی فلسفه هندو بود و زندگی ساده ای داشت.اونظام زندگی آشرام را برای خویش سازماندهی کرده بود یعنی تامین نیازهای شخصی به دست خود. او لباسهایش را خود تهیه میکرد وبا خوراک ساده و گیاهخواری یا خام خواری زندگی می نمود. برای پاک کردن درون خویش روزه های سخت می گرفت وحتی از امساک از غذا بعنوان اعتراض استفاده می کرد. تعالیم گاندی الهام بخش رهبران حقوق مدنی مردم بوده است، رهبرانی مثل دکتر مارتین لوترکینگ ، استیو بیکو، نلسون ماندلا و اونگ سان سوکی .گاندی با لقب پدر ملت در کشور هند از احترام زیادی برخوردار است و روز ولادت او 2 اکتبر همه ساله گرامی داشته می شود؛ این روز را "گاندی جایانتی" می نامند و روز تعطیل ملی می باشد.
طفولیت تا جوانی
"مهانداس کارامچاند گاندی" در سال 1869 در یک خانواده هندو ]]مد[[ ]]وانیک[[ در گجرات هند دیده به جهان گشود. او فرزند کارامچاند گاندی صاحب سمت " دیوان " (نخست وزیری) پوربندر واز چهارمین همسر وی که یک هندو از خاندان پرامایی وایشناوا بوده محسوب می شد. دو همسر اول کارامچاند که هر یک صاحب دختری شده بودند به دلایل نامعلومی درگذشتند ( شایع شده که هر دوآنها هنگام تولد فرزندشان جان سپردند.) همسر سوم وی نیز نازا بود و به کارامچاند اجازه داد مجددا ازدواج نماید. گاندی در آغوش مادری فداکار رشد می کرد و از تاثیرات جائین گجرات، رنگ و شکل می گرفت او از همان سنین کودکی با مرام آسیب نرساندن به موجودات زنده خوگرفت و به گیاهخواری، روزه داری برای خودسازی و خالص نمودن خویش وزندگی توام با گذشت اعضای فرق ومذاهب مختلف اهتمام ورزید. خانواده اواز طبقه "]]وایشا[[" یا تجار هندی بودند.

گاندی وهمسرش کاستوربا گاندی | کاستوربا (1902 )

در ماه می 1883 در حالیکه 13سال داشت با دختری هم سن خود ازدواج نمود؛ والدینش هر دو آنها را اداره می کردند( همسرش کاستوربا یا کاستوربای نام داشت که وی را " با " صدا می زدند ). حاصل این ازدواج چهار پسر بود: ]]هاریلال گاندی [[ متولد 1888؛ مانیلال گاندی متولد 1892؛ رامداس گاندی متولد 1897 و دوداس گاندی متولد 1900. او در سنین جوانی دانشجوی رشته پزشکی بود که ابتدات در پور بندر وبعد در راجکوت تحصیل نمود. سپس در آزمون ورودی کالج سامالداس در باواناگار گجرات پذیرفته شد. درآنجا هم روزگار شادانی را تجربه نکرد زیرا خانواده اش او را تحت فشار گذاشته بودند تا یک ]]وکیل دعاوی شود. دراین اثنا فرصتی دست داد تا در انگلستان به تحصیل بپردازد، جایی که گاندی آن را "سرزمین فلاسفه[[ و شعرا و مرکز اصلی تمدن" می دانست. در سن 18 سالگی ودر 4 سپتامبر سال 1888 راهی دانشگاه لندن شد و به تحصیل در رشته ]]حقوق پرداخت. در آن زمان در لندن[[ پایتخت یک کشور امپریالیستی زندگی سختی را می گذراند، چرا که برای مادرش قسم یاد کرده بود از خوردن گوشت، الکل و لاقیدی جنسی احتراز نماید. اگر چه سعی میکرد آداب وسنن "انگلیسی" را بیاموزد - و مثلا به کلاس آموزش رقص برود - ولی هرگز خود را به خوردن گوشت راضی نکرد اما سیر کردن خود با کلم و گیاهان دیگر هم در آن کشور ساده نبود. زن صاحب خانه او را به یک رستوران خام خواری راهنمایی کرد. او علاوه بر قولی که به مادرش داده بود، اطلاعاتی هم در مورد مزایای خام خواری کسب نمود. به انجمن خام خواران پیوست و حتی به عنوان عضو کمیته اجرایی آن در آمد و یک مقر محلی نیز برای آن انجمن دایر نمود. بعدها این تجربیات گرانبهای خود را در امر سازماندهی موسسات به کار گرفت. برخی از همقطاران گیاهخوار وخام خوار او عضو ]]انجمن فلاسفه الهیات[[ بودند که در سال 1875 تاسیس شده بود و هدف ترویج برادری جهانی را دنبال می کرد و به مطالعه بوداگرایی و ادبیات هندو برهمنی می پرداخت. آنان گاندی را تشویق کردند تا به مطالعه " باگاواد جیتا " بپردازد. او که پیشتر علاقه ای خاص به دین نشان نمی داد به مطالعه و قرائت مطالبی پیرامون هندوگرایی ، مسیحیت ، بوداگرایی ، اسلام وسایر ادیان پرداخت. پس از پیوستن به ]]انجمن وکلای انگلستان و ولز به هند بازگشت، ولی در امر وکالت در بومبای[[ موفقیت چندانی نداشت ولذا به شغل پاره وقت تدریس در یک دبیرستان روی آورد. پس از مدتی به راجکوت بازگشت وبه عریضه نویسی برای شاکیان مشغول شد. ولی مجوز این کار را به او ندادند و مجبور شد کارش را تعطیل نماید. وی در شرح زندگی خویش از این جریان بعنوان تلاش ناموفق و تحمیل شده از سوی برادر بزرگترش یاد کرده است. درهمین اثنا بود (1893) که قراردادی یکساله را با یک شرکت هندی منعقد نمود تا در ناتال آفریقای جنوبی به کار مشغول شود.
جنبش حقوق مدنی در آفریقای جنوبی سال (1895-1893 )
گاندی درآفریقای جنوبی (1895)
گاندی در سن 18 سالگی اولین روزنامه اش را خواند و در همان سنین در معرض دفاع در دادگاه هم قرار گرفت و میتوانست به تدریج وکالت در آفریقای جنوبی را پیشه کند. آفریقای جنوبی به طور چشمگیری بر او تاثیر گذارد، بویژه اینکه شاهد برخوردها و رفتارهای تبعیض آمیز فراگیری علیه سیاهپوستان و هندیهای مهاجر بود. یک روز در دادگاهی در ]]دوربان قاضی از او خواست دستار[[ سرش را باز کند. اما نپذیرفت و با عصبانیت دادگاه را ترک گفت. روزی دیگردر پیتر مارتیسبورگ نیز یک بلیط درجه یک قطار خرید ولی او را به واگنهای مربوطه راه ندادند و درنهایت او را از قطار بیرون کردند. بار دیگر سوار دلیجان شد که راننده از اوخواست جایش را به یک مسافر اروپایی بدهد ودررکاب بنشیند و چون مخالفت کرد مورد ضرب و شتم قرار گرفت. در طی سفر با دشواری های بسیار دیگری هم مواجه شد. مثلا بسیاری از هتل ها اورا نمی پذیرفتند. این وقایع به اذعان بسیاری از شرح حال نویس ها یا بیوگرافرها نقطه عطف زندگی او را رقم زدند و مبنای فعالیت های سیاسی آتی او شدند. مشاهده نژاد پرستی،تعصب و بی عدالتی علیه هندیها در آفریقای جنوبی سبب شد تا گاندی مسایلی را درمورد وضعیت و موقعیت خویش در جامعه مطرح کند. ولی هیچ یک ازاین رویکردها نمی توانند علت انتخاب سیاست عدم خشونت بجای انقلاب توسط وی را توجیه نمایند. [[Image:Gandhi Boer War 1899.jpg|left|thumb|200px| گاندی طی جنگ بوئر در لباس نیروهای امدادی آمبولانس ظاهر شد (1899).
گاندی در پایان دوره قراردادش آماده شد که به هند بازگردد. اما درمیهمانی خداحافظی که به احترام وی در دوربان برگزار شد ناگهان چشمش به روزنامه ای افتاد که خبر آن حاکی از تصویب قانون منع شرکت هندیها در انتخابات از جانب مجمع قانونگذاری ناتال بود. وقتی مسئله را با دوستانش مطرح کرد متوجه شد که ایشان اطلاعات حقوقی و تخصصی کافی ندارند که بخواهند با آن قانون مخالفت کنند ولذا از گاندی خواستند درآنجا بماند وبه آنان کمک نماید. طی چند مرحله شکوائیه هایی را علیه دولت بریتانیا وقانون ناتال تنظیم کرد. اگرچه نتوانست دراین قانون تغییری ایجاد کند، ولی در جلب توجه به وضعیت بد هندیها درآفریقای جنوبی موفق بود. طرفدارانش اورا متقاعد کردند که در دوربان بماند و به مبارزه با قوانین ناعادلانه علیه هندیها درآفریقای جنوبی مبارزه کند. در سال 1894 ]]کنگره هندی ناتال[[ را تاسیس کرد و خود ریاست آن را به عهده گرفت. به کمک این سازمان مدلی از جامعه هندی در آفریقای جنوبی را بنا نهاد و هندی ها را هم وارد نیروی سیاسی کشور نمود و با انتشار اسنادی، جزئیات ظلم علیه هندیها و تبعیض های اعمال شده علیه ایشان توسط بریتانیائی ها را افشا کرد. گاندی در سال 1896 سفرکوتاهی به هند کرد تا همسر و فرزندانش را برای اقامت به آفریقای جنوبی بیاورد. در ژانویه 1897 که به آنجا بازگشت یک گروه سفید پوست به او حمله کرده و سعی نمودند اورا بدون محاکمه کشته و یا آزار دهند. [۲] او از چنان شخصیت ارزشمند و والایی برخوردار بود که حتی از شکایت علیه اعضای این گروه خودداری کرد و همانجا بود که مبارزه بدون خشونت را آغاز نمود؛ او به این اصل پایبند بود که نباید فردی را بخاطر یک اشتباه به دادگاه کشاند. در سال 1913 روزنامه دیدگاه هندی را منتشر کرد. درآغاز جنگ آفریقای جنوبی وی از هندیها خواست تا از جنگ حمایت کنند و تلاش نمایند حقوق کامل شهروندی خود را مشروع نمایند. او 300 هندی آزاد و800 کارگر شاغل دیگر را سازماندهی کرده و نیروهای مذکور را در قالب "سپاه آمبولانس هندی" فعال ساخت، این سپاه یکی از چند واحد امداد رسان به سیاه پوستان زخمی جنگ محسوب می شد. خودش هم نقش متصدی پانسمان مجروحین جنگ اسپیون کوپ را برعهده داشت. اما درپایان جنگ بهبودی در شرایط هندی ها حاصل نشد ولی او دست از تلاش برنداشت. در سال 1906 دولت ترانسوال قانون جدیدی را به تصویب رساند که بموجب آن جمعیت هندی این مستعمره باید مجوز اقامت رسمی می گرفتند. در 11سپتامبر همان سال تظاهراتی وسیع در ژوهانسبورگ برگزار شد و به این قانون اعتراض گسترده ای نمودند. گاندی برای نخستین بارروش "]]ساتیاگراها[[" (پیروی از حقیقت) را پیش گرفت و با اعتراض خود از هم وطنان هندی خواست تا از مراجعه به مراکز ثبت خودداری کنند و بجای خشونت قانون جدید را نادیده بگیرند والبته تبعات و مجازاتهای آنرا هم بپذیرند. این طرح به مبارزه ای 7 ساله انجامید و هزاران هندی زندانی شدند (از جمله خود گاندی که چند مرحله حبس شد)، عده ای نیز بخاطر اعتصاب و عدم مراجعه به ادارات ثبت شلاق خوردند و حتی تیرباران گردیدند ولی کارتهای ثبت خود را آتش زدند و شیوه های غیر خشونت آمیز به مبارزه ادامه دادند. اگر چه دولت در سرکوب اعتراض کنندگان هندی موفق بود ولی درنهایت فشار افکار عمومی ومبارزه عاری از خشونت آنان سبب شد که ژنرال ]]ژان کریستین اسموتس[[ از آفریقای جنوبی وارد مذاکره با گاندی شود. از ماه می 1915 گاندی که در احمد آباد یک اشرام تاسیس کرد که آنرا در هند ساتیاگرا آشرام با سابارماتی اشرام می نامیدند و متشکل از 25مرد و زن بود که هم قسم شده بودند تا صداقت عدم ازدواج اهیمسا ، عدم تملک، کنترل ذائقه و خدمات رسانی به مردم هند را در دستور کار خود قرار دهند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  33  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

تحقیق در مورد کج پشتی

اختصاصی از فی بوو تحقیق در مورد کج پشتی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه10

فهرست مطالب

علائم و نشانه ها :

علل اسکولیوز :

الف – حرکات کششی :

حرکات اصلاحی :

ب) حرکات تقویتی :

کج پشتی

از کلمه اسکولیوز که یک لغت یونانی است به معنی کج و خمیده گرفته شده است . این اصطلاح انحنای غیر طبیعی ستون فقرات است بکار می رود . اسکولیوز عبارت است از انحراف جانبی ستون مهره ها به نحوی که زواید شوکی مهره ها به سمت تعتر و بدنه مهره ها به سمت تحدب چرخش یابد .

در صورتی که تنه ی فردی را از پهلو نگاه کنیم بطور طبیعی در ناحیه کمر یک انحنا سمت داخل گودی کمر مشاهده می شود در ناحیه پشتی بر خلاف ناحیه کمری بر جستگی به بیرون مشاهده می شود حالا در صورتی که شخص از پشت نگاه کنیم باید کل ستون فقرات را تقریباً در یک امتداد ببینم مگر اینکه انحنای غیر طبیعی ستون فقرات به راست یا چپ وجود داشته باشد که اصطلاحاً تحت عنوان اسکولیوزیس نامیده می شود . در بعضی از مبتلایان به اسک.لیوزیس چرخشی نیز در ستون فقرات بچشم می خورد .

اختلافات تکاملی ، ستون فقرات ، ضعف عضلانی

 ساختمان های اطراف ستون فقرات در اثر علل

 مختلف مثلاً بیماریهای سیستم عضلانی ، و یا

بیماریهای در گیر کننده اعصاب محیطی یا مرکزی

 مثلاً فلج مغزی ، باز ماندن مادر زادی نخاع ، دیستروفی های عضلانی ، و غیره ، که در حقیقت با مکانیسم عدم حمایت از

دانلود مقاله پروژه کارآفرینی بازیافت مواد پلاستیکی , تولید نایلون و چاپ روی آن

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله پروژه کارآفرینی بازیافت مواد پلاستیکی , تولید نایلون و چاپ روی آن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 پیشگامان هنر نوین در آزمایشگریهای پیگیر و شادمانة خویش از قلمرو یافته‌های مرئی و طبیعی فراتر رفتند. نقاشی نوین در روند استحالة واقعیت به انتزاع جهان اشیاء را پشت سرنهاد. د رسالهای پیش از جنگ همه‌چیز نویدبخش می‌ نمود؛ ولی در جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون کرد. شماری از پشتازان هنر در جنگ کشته شدند؛ بسیاری به ورطة یأس فرو غلتدیدند؛ برخی علم طغیان برافراشتند؛ و بسیاری دیگر خود را از مسایل اجتماعی یکسره کنار کشیدند. دیدیدم که از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدفهای پیشین را پی گرفتند.
پس از آن که هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شیء بیجان یکسره از قلمرو کاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلکه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت. مواجهة مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت؛ یعنی در جائیکه گاه خاطره شیء به سطح می‌آید تا بعنوان تصویر ناب دریافت شود. این تجربه هنگامی به اوج خود رسید که هنرمند توجهش را بیشتر به شیء منفرد معطوف کرد تا به مجموعة طبیعت و جو پیرامونش؛ و از این طریق او به مفهومی تازه از این جهان اشیاء ره برد. اکنون، هاله‌ای از غرابت‌ و راز، زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساس از ترس یا طنز و یا همبستگی جادویی با جهان اشیاء در هنرمند برانگیخت این دبد وهم‌آمیز- که بویژه در سالهای بین دو جنگ گسترش یافت- نتیجة آشفتگی روحی هنرمند بود. او خود را در برابر جهانی از هم‌گسیخته، غیرمعقول و یگانه می‌دیدید که اجزاء پراکنده‌اش مبهم و مرموز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌بود و تبیین این مقابله شکلی از رازپردازی را می‌طلبید. در اینجا هنرمند دیگر به تجربه‌های« بیان» و
« ساختمان» واقعیت هنری نمی‌پرداخت، بلکه صرفاً واکنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر می‌کشید او در توصیف واقعیت درونی به روشها و اسلوبهای گذشته بازمی‌گشت؛ و درواقع از دستآوردهای استادان هنر نوین چشم می‌پوشید. از اینرو، ما گرایشهایی از ایندست را فقط بعنوان حاشیه‌ای بر متن کاوشگری در زبان هنری نوین تلقی می‌‌کنیم. و از این دیدگاه به بررسی آنها می‌پردازیم.
سرچشمة این گرایشها را می‌توان در شیفتگی به هنر جادویی کهن یافت. از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت. پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه‌گون این هنر افزایش یافت. واقعگرایی بی‌پیرایة الواح‌نذری و بازنمای قدیسان، پیروان گوگن را واداشت تا نظیرهمان سادگی و خامدستی را در طرح‌های خود نشان دهند. نقشپردازی انتزاعی و رنگآمیزی جسورانة هنر عامیانة باواریایی و روسی، کاندینسکی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن‌تر کرد. موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته‌رفته بالا گرفت. در دهة آخر سدة نوزدهم نقاشی کودکان« کشف» شد. چندی بعد بال‌کله ویژگیهای صوری طراحی و نقاشی کودکان را اساس کار خود قرار داد. قوم‌شناسان برارزش هنری« مدارک» تجسمی اقوام بدوی تأکید کردند؛ و پیکاسو و کرنشر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند. باستان‌شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زیبایی پیکره‌سازی دورة«‌ آرکاییک» یونان را نابترین بیان اندیشة یونانی بشمار آوردند. پیکاسو به این نتیجه رسید که تعالی جادویی مجسمه‌های ابیریایی کهن و اهرمین‌گرایی هنر آفریقایی ریشه‌های صوری مشترک دارند. بدینسان ، ذهن هنرمندترین در پس آثار بدوی اهنریمنی و کهن وش وحدت جادویی کهن میان انسان و محیطش را احساس کرد. شوق بازگشت به این دنیایی جادویی از تمایلی رمانتیک سرچشمه می‌گرفت که در چارچوبة اتباتگرایی سدة نوزدهم مجالی برای خودنمایی نمی‌داشت؛ ولی اکنون در شرایط فکری و روحی سدة بیستم بارز می‌شد.
در جریان این کندوکاو افسون‌آمیز در پی کیفیت رازگونة اشیاء برخی از نامهای کمابیش فراموش‌شده از نو بر سر زبانها افتادند. اکنون استادانی چون جتو، اوچللو، و پیرودلا فرانچسکا از پس قرون سربرآوردند. اینان سازندگانی بزرگ بودند که معماری بی‌پیرایه‌شان کوبیست‌ها را شگفت‌زده کرد؛ ولی در عین حال« بدوی» های اصلی نیز بودند که حس زیبایی صورت ناب را بطور طبیعی با احساس از کیفیت جادویی اشیاء درآمیخته بودند. استادان ایتالیایی نامبرده، کیفیت ذاتی اشیاء – و نه شکلهای بصری تصادفی آنها- را از جهان مرئی بیرون کشیده‌بودند. اینان می‌کوشیدند در نقاشیهای خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی انگار خویش دربارة شیء را نیز ارائه کنند. اینان تصور یا ایماژ شیء را با تعریفی که از آن داشتند، انطباق دادند. این تجربة بصری دوران« پیش از رافائل» راه بر هنری گشود که تمامی جنبه‌های بدویت و آفرینش خودبخودی را در خود داشت.این هنر- به رغم آنکه در زیر لایة فوقانی فرهنگ پنهان شده‌بود- در دنیای غیر حرفه‌ایها، مکتب‌ندیده‌ها و « نقاشان یکشنبه» به زیست خود ادامه داده بود. برخی از هنرمندان سدة بیستم در واقعگرایی خام و سادة نقاشان مزبور، بیان معاصر« واقعیت برتر» را یافتند.
نقاشی حرفه‌ای به لحاظ ماهیتش همواره ورای نیروهای سبک‌آفرین تاریخ و جامعه تحول می‌یابد.
( این نوع نقاشی هیچ‌وجه مشترکی با هنر قومی یا فلکلریک ندارد؛ زیرا در کلیتی فرهنگی که جامعة کشور و نژاد را در برمی‌گیرد محاط نشده‌است). نقاش غیرحرفه‌یا تنهاتر از نقاش حرفه‌ای است؛ او موجودی کاملاً‌ منفرد و جدامانده است؛ دقیقاً از آنرو که نقاش غیرحرفه‌ای است. او فرزند راستین جنبش رمانتیک بوده و تا اوایل سدة نوزدهم بعنوان یک پدیدة صاحب‌سبک امکان بروز نیافت. تا آن زمان سبک غالب همة انواع هنر- و از جمله هنر قومی- را زیر سلطة خود داشت. با پیدایی رمانتیسم این تجانس سبکی از میان رفت. برای نخستین بار فرد به تنهایی با جهان روبرو شد. در این لحظه از تاریخ فرهنگی نقاشی غیرحرفه‌ای بعنوان کوشش فرد در بیان دید خویش از جهان پدید آمد. تصادفی نیست که در آن دوره مسئله« تفنن هنری» توسط شخصیتهای چون گوته و شیللر در مقیاسی وسیع مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در شرایطی که بسیاری از روشنفکران به هنر همچون فعالیتی ثانوی و موسمی می‌پرداختند، افرادی جدامانده از طبقه خرده‌بورژوازی، بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوفی مفرط به نقاشی روی آوردند. این نقاشان غیرحرفه‌ای در تفسیر خود از جهان، به ناگزیر«بدوی» می‌نمودند.
این نقاشانی که از فرمول قاطع و مطمئن رسمی برکنار مانده بودند، در گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی، به بیانی مستقیم از دید جادویی اشیاء دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای- که احتمالاً از دید جادویی اشیا دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای – که احتمالاً مدرس، کارمند اداره پست یا گمرک، مستخدم کشوری کشتیگیر و از این قبیل بود- تنها در غریزة خلاق خویش اتکاء داشت و یک « بدوی نو» محسوب می‌شد. دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافیانش قرار می‌گرفت. تمامی آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبیعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته‌اش او هیچگونه مفهوم عقلانی از هنرش یا از طبیعت نداشت. به سخن دیگر او هنوز پاره‌ای از طبیعت و در آمیخته با جهان اشیاء بود. و از آنرو که او با صراحت و بی‌واسطگی یک کودک با جهان برخورد می‌کرد. واقعگراییش خام می‌بوده؛ و تفسیرهایش نیز با نوعی سادگی بی‌شائبه مشخص می‌شد. همین نکته، قدرت« تصرف» جهان را برایش میسر می‌کرد؛ زیرا این
« بدوی نو» نیز- همچون استادان ایتالیایی- تصویر مرئی اشیائی را با انگار خویش از اشیاء انطباق می‌داد. نقاشهای او نه رونگاری، بلکه تعریف اشیاء بودند.
هانری روسو( 1844-1910) از زمرة این نقاشان« بدوی نو» بشمار می‌رود. او کارمند اداره گمرک پاریس است که پس از بازنشستگی در سال 1886 به نقاشی روی می‌آورد و آثارش را در« سالن مستقلان» به نمایش می‌گذارد. تابلوهای او با تمسخر اکثر تماشاگران مواجه می‌شوند، ولی توجه هنرمندانی که در جستجوی راههای تازة بیان هستند به خود جلب می‌کنند. گوگن، ردن، شرا، و پیسار به بررسی نقاشیهای روسو می‌پردازند. گرچه اینان سادگی، اتکاء به نفس، و خام‌اندیشی هنری این« گمرکچی» را یکسره به ریشخند می‌گیرند. برای نقاشیهایش ارج بسیار قائل‌اند. بعدها نیز، پیکاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سدة بیستم به ستایش او می‌پردازند. روسو آثار شگفت‌انگیز می‌آفریند که تفسیر خاصش را دربارة واقعیت نشان می‌دهند. با اینحال، او را نمی‌توان یک« نقاش نوین» نامید. هنر او هنری« بدوی» است که بواسطة ذهن حساس نوین مکشوف می‌شود.
هانری‌روسو در نوشته‌ای به سال 1895 تأکید کرد که هنر را از« طبیعت به عنوان معلم و اندکی هم از نقاشیهای ژژم و کلمان» آموخته است. بخش دوم این جمله غریب و مضحک می‌ نماید؛ زیرا او از کسانی نام می‌برد که جزو نقاشان مقبول« سالن» اند و آکادمیسم ایشان اساساً با« بدویت» او جور درنمی‌آید.( این درواقع، خصلت خرد‌بورژوازی است که همواره رؤیای فرهنگ بورژوازی را در سر می‌پروراند.) اما او در این ادعا که طبیعت تنها آموزگارش بوده‌است، کاملاً‌ حق دارد. البته طبیعت مورد اشارة وی همان طبیعتی است که خود نقاش تعریف می‌کند. روسو فقط در آثار متأخرش آنهم بندرت – در برابر چشم‌اندازهای طبیعی به نقاشی می‌پردازد. غالباً برگهایی از یک گیاه که بطور اتفاقی چیده شده‌اند، و یا نگاهی پر اشتیاق به گلخانه مزبور گیاه‌شناسی برای برانگیختن تصویرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهای بکر و تمامی طبیعت در برابر دیدگانش کافی است. انگارها و تصویرهای ذهنی نقاش معادلشان را در برداشتهای بصری او می‌یابند؛ و در صورت لزوم، این برداشتها فدای تعریفی دقیق‌تر از تصویر درونی می‌شوند. این همان روش اوچللو است از اینرو آثار اصلی روسو – مثلاً پردة جنگ او(ت 65) – از لحاظ سبک تشابهی چشمگیر با نقاشیهای اوچللو دارند. بدینسان تصویرهایی که او از اشیاء می‌نمایاند، از نیرویی جادویی برخوردارند و از
« تصرف» جهان توسط هنرمند حکایت می‌کنند.
در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رؤیا با واقعیت بصری معادل می‌شود. واقعیتی که از اعماق خیال و رؤیا به سطح می‌آید باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی کند. روسو و پرده‌های چون توفان در جنگل و کولی خفته( نت: 729 و 730)، جهان رؤیاهایش را با جادوی واقعیت در می‌آمیزد. و از آنرو که رؤیای خویش را سخت باور دارد. قادر است بیانی واقعی به آن دهد. در پردة« کولی خفته» زنی تیره‌پوست را می‌بینیم که در جامه‌ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است؛ و یک شیر تنومند اسطوره‌ای او را بو می‌کشد. در سمت راست پایین تابلو ساغری و ماندلینی دیده می‌شود. این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی کیفیت مادی کهن‌وش را نشان می‌دهند؛ اینها حالتی جادویی دارند که معادل زمینی جادویی کیهانی متجسم در ماه است. آثاری از ایندست پیشدر آمدی برای جنبش سوررئالیسم بشمار می‌آیند.
این نقاشی غیرحرفه‌ای اساساً غیرتاریخی است. تعلق آن به تاریخ نقاشی نوین فقط تا به آن حد است که هنرمندان معاصر در واقعگرایی بدوی آن شیوة کهن‌وش نگریستن بر اشیاء را یافتند؛ و در تعریفش از واقعیت کیفیتی« جادویی» را احساس کردند. لیکن خود« بدوی‌»ها چنین احساسی را نداشتند آنان نقاشیهای خود را تصاویر واقعی از واقعیت می‌دانستند. آنان هرگز در مورد مادیت اشیاء تردیدی به خود راه نمی‌دادند؛ زیرا در نظر ایشان شیء فقط آنگاه واقعی می‌نمود که مورد تعریف خاصشان قرار می‌گرفت. برای آنها،« تعریف» همانا« طبیعت» بود. هنرمند حرفه‌ای سدة بیستم وضعی متفاوت داشت. او جهان اشیاء را وانهاده‌بود و از حصار جداماندگی خویش آن را به صورت جهانی« غیر» همچون چیزی بیگانه و اضطراب‌انگیز و از دست‌رفته می‌دید. جهان در برابرش ایستاده‌بود و او را به مقابله ومبارزه فرامی‌خواند. پذیرش مبارزه مستلزم آن می‌بود که به مقتضای موقعیت انسان غربی، تفسیری رازگونه از واقعیت ارائه می‌‌شد. هنرمند به ناگزیر تصویرهایی از اشیا؟ء ابداع می‌کرد که در مغز و قلب خویش واقعیشان می‌انگاشت. بنابر همین ضرورت بود که هنرمند سدة بیستم مشتاقانه به تعریفهای کهن‌وش اشیاء درآثار روسو و دیگر« بدوی»ها جلب شد. برای مدتی آثار هانری روسو این نیاز را پاسخ گفت؛ اما بیقراری و تشویش هنرمند را پایانی نبود. هنرمندی که در فردگرایی خویش از تعهد اجتماعی جدا مانده‌بود ، رفته‌رفته زیر فشار حضور خاموش و سرسخت شیء« بیگانه» به ستوه آمد. در این شرایط بود که ندایی از سوی ایتالیات- یعنی زادگاه جتو، مازانچو، اوچللو، و پیرودلافرانچسکا – برخاست.1
نقاشی متافیزیکی( پیتورا متافیریکا) در 1917 در ایتالیا سر برآورد؛ اما جرجو دکی‌ریکو(1888-؟) از 1912 راه را برای آن هموار کرده بود. نقاشی متافیزیکی نه شیوه‌ای نو در نقاشی، بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود. این دسته از نقاشان، جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمزآمیز تجربه کردند. به نظر ایشان در سکون یک شیء بیجان چیزی اضطراب‌انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می‌گذارد. هر شیء قدیم و متروک آنگاه که نگاهی برآن می‌افتاد. زبان می‌گشود و کیفیت تعزلی و جادوییش را به گوش شنوا می‌رسانید. اگر شیئی نادیده انگاشته شده از ایندست به اجبار منفرد می‌شد یعنی حمایت و حفاظت محیطش را از دست می‌داد. و یا حتی به طرزی ریشخندآمیز در جوار اشیایی کاملاً غیر مرتبط قرار می‌گرفت. حقانیتش را در زمینه‌ای دیگر اثبات می‌کرد و خود را درحالتی درک‌ناشدنی، غریب و رازگونه می‌نمود.
نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند. آنها – به قول دکی‌ریکو- بر این نکته پای می‌فشردند که« فلان توضیح‌ناپذیر می‌تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده، وصف‌شده و یا مجسم‌شده، وجود داشته‌باشد، ولی پیش از همه در درون خود شیء یافت می‌شود». ذهن حساس نوین دقیقاً به همین اشیا« عادی» متروک و نادیده انگاشته شده، واکنش نشان می‌داد. کارلو کارا- شخصیت دوم مکتب متافیزیکی – می‌گوید:« چیزهای عادی حالتی ساده و بی‌پیرایه را آشکار می‌کنند که به کیفیت والاتر و مرموز هستی اشاره دارد و راز نهان شکوهمندی هنر به شمار می‌رود».نیاز به تعریفی جدید از اشیاء این نقاشان را به درون موقعیتی انسانی کشانید که روسو و« بدویهای نو» قبلاً‌ خویشتن را در آن یافته بودند. مکتب متافیزیکی که به نظر می‌رسد یکباره و بدون سابقه رخ می‌نماید، صرفاً پاسخ فعال فرهنگ نوین به مفهوم جدید اشیاء است که قبلاً به طرزی منفعلانه در ستایش گسترده از هنر هانری‌روسو منعکس شده‌بود.
نقاشان متافیزیکی – برخلاف فوتوریست‌ها- هیچگونه برنامه از پیش تنظیم‌شده‌ای نداشتند؛ و عملاً گروهی را هم تشکیل نمی‌دادند. در سال 1917 دکی‌ریکو و کارا در یک صومعة شهر فرارا( درایتالیا) – که به بیمارستان نظامی زمان جنگ بدل شده‌بود- ملاقات کردند. در واقع، مکتب متافیزیکی محصول این دیدار بود. کی‌ریکو از 1915 در بیمارستان مزبور کار می‌کرد؛ و کارا برای درمان اختلال عصبی به آنجا اعزام شده‌بود. در آن زمان گارا سی‌وشش ساله و از سردمداران فوتوریسم بود، و کی‌ریکو نیز بیست‌ونه سال داشت و معروفیتی در پاریس کسب کرده‌بود. بزودی دو هنرمند با یکدیگر دوست شدند؛ و با استفاده از اتاقهای خالی صومعه چندماهی را در کنارهم به نقاشی‌کردن گذرانیدند. آلبرتوساوینیو- شاعر که برادی کی‌وی بود در همان بیمارستان مداوا می‌‌شد. شعرمالخولیایی او که شرایط روانی آن روزگار را باز می‌تابید انگیزشی برای دو هنرمند بود. درواقع، تصویر انسان بی‌چهره که بعداً به آدمک مفصل‌دار بدل شد، از شعرهای ساوینو به نقاشی متافیزیکی راه یافته( نک: تت645-731). بی‌شک جنگ والتها بهای ناشی از آن مهمترین عامل در شکل‌گیری این مکتب بود؛ اما خودشهر فرارا نیز در این امر قرار داشت. فرارا بقول کی‌دیکو این «متافیزیکی‌ترین شهرها» با میدانهای وسیع متروک که زیر سایه‌های بلند مجسمه‌های یادبود خفته‌اند؛ تقارن جادوی نقشه عمومی شهر؛ بناهای غم‌انگیزش که با نقاشیهای سدة پانزدهم تزئین شده‌اند؛ همه اینها می‌توانست برای غرق‌شدن در جادوی اشیاء انگیزه‌ای باشد. در اینجا گویی ارواح جتو، مازاچتو، اوچتو و انگاره‌های کهن وش ایشان دربارة جمود و استواری اشیاء در احساس کی‌دیکو و کارا زنده می‌شدند. آثار استادان مزبور نظام هنر ایتالیایی آن روزگار، شکلهای جادویی ساکت، و واقعگری متعالی این هنر را عیان می‌ساختند لذا ا زاین رو کی‌دیکو و کارا چنین احساس کردند که« فرزندان یک نژاد بزرگ از ذهنهای سازنده» اند. کارا از« سکوت افسون‌آمیز فرمهای چتو» و روابط برادرانة اوچللو با اشیاء سخن بمیان آورد؛ کی‌دیکو از شیفتگی«معنای شکوهمند استواری و تعالی در نقاشی والای ایتالیایی سرشار شد.
بدینسان در تفکر زیبایی‌شناختی ایتالیایی تحولی پدید آمد. تا سال 1913 فوتوریست‌ها، هنرمندان پیشرو ایتالیا بودند. در هنر پرهیاهو و پویندة فوتوریسم محلی برای شکوه کهن‌وش نقاشی رنسانس آغازین و پیشین وجود نداشت. این هنر براحساسهای پویا تأکید می‌کرد؛ و تأکید براحساس مغایر با سادگی مستحکم خطهای مرزی می‌بود، و ایستایی نیرومند ساختار تصویری را از میان می‌‌رد. سرمشق فوتوریست‌ها نه جتو و استادان ایتالیایی سدة پانزدهم بلکه امپرسیونیست‌ها بودند. گرچه یکی از هدفهای اعلام شدة فوتوریستها« سبک و سیاق» بخشیدن به امپرسیونیسم بود، لیکن پویایی فوتوریستی( شیء+محیط) نیز نتوانست از مرحلة شبیه‌سازی طبیعتگرایانه فراتر رود. علاوه بر این فوتوریسم هنوز در بند احساسهای برونی ناشی از نقشمایه بود. در حدود سال 1914 ، تغییری در طرز نگرش به جهان اشیاء پدید آمد؛ و پس از آن، در شکوه کهن‌وش هنر جتو« واقعیتی برتر» جستجو شد. پیش از این هم از وابستگی سزان و کوبیسم و جتو و اوچللو سخن به میان آمده بود. همه اینها بازگشت به دنیای استادان گذشته را موجه می‌نمود.1
کارا، قهرمان پیشین فوتوریسم نخستین نقاش گروه بود که زیبایی‌شناختی آن را به انتقاد گرفت. او به این نتیجه رسید که مسئله اساسی، مرئی ساختن تصویر درونی چیزها، و اثبات روح نظم به مدد رجوع اشیاء عادی است؛ و از اینرو اصول امپرسیونیسم و فوتوریسم را وانهاد. پسزمینهة فکری و هنری دکی‌ریکو متفاوت بود. او که در یونان زاده شده و در آنجا تحصیل کرده‌بود، سخت شیفتة اساطیر یونان باستان شده‌بود. بعدها عمیقاً از دنیای وهم‌آمیز بوکلین‌ و کلینگر 2 و نیز از نوشته‌های فلسفی نیچه اثر گرفت او با برخورداری از احساس شاعرانة غیرعادی و تمایل به تبدیل تجریة بصری به تمثیل رفته‌رفته به دنیای اشیاء نزدیکتر شد. او در یک سلسله نقاشی‌هایی که از موضوع خیابانها، مجسمه‌ها، و ساختمانهای خالی و آگنده از سایه‌های غلیظ کشد. شیوة« متافیزیکی» خود را پایه‌ریزی کرد( نک:ت 733 هنگامی که کی‌ریکو و کارا یکدیگر را ملاقات کردند در بسیاری موارد همفکری و همحسی داشتند( نک:ت 734).
می‌دانیم که امپرسیونیستها بیان کلیت طبیعت را در عناصر جوی جستجو می‌کردند؛ لیکن، توجه نقاشان متافیزیکی براشیاء و روابط شناختی آنها متمرکز شد. آنها طبیعت را تا سطح جهان اشیاء کاهش دادند؛ و این را نیز همچون جهانی بیگانه و جادویی انگاشتند. کی‌ریکو دربارة مفهوم متافیزیکی مورد نظرش چنین نوشت:« هر اثر جدی هنری، حاوی دو تنهایی متفاوت است. تنهایی نخست را می‌توان تنهایی تجسمی زندگی دوگانة یک طبیعت بیجان نه به عنوان یک موضوع تصویری بلکه از جنبة فوق حسی‌اش نامید… تنهایی دوم از آن خطوط و علایم است گونه‌ای از تنهایی متافیزیکی است که هیچگونه آموزش منطقی، چه از لحاظ بصری چه از لحاظ روانی، برایش وجود ندارد».1 بنابراین نقاشی متافیزیکی برآن است که بیانی از« واقعیت برتر» بدست دهد؛ و الگوی بیان مزبور را نیز در آثار استادان قدیم ایتالیایی یافته‌است. و اما، بازگشت به تفسیر این استادان از واقعیت به معنای نفی دستآوردهای امپرسیونیسم تا کوبیسم است؛ و از همین رو نقاشی متافیزیکی نقشی در تکامل زبان نوین نقاشی ندارد.
نقاشان متافیزیکی براین باورند که خرد آدمی اشیاء روزمره برحسب سودمندیشان می‌سنجد؛ اما چیزهای متروک، زندگانی پر از رمزی- خارج از حیطة ارزابیهای منطقی- دارند. کی‌ریکو می‌گوید: چیزی که منطق فعالیتهای عادی و زندگیهای معمول ما را می‌‌سازد، زنجیره‌ای بی‌انتها از خاطره‌های ما دربارة وابستگیهایمان با اشیاء است». او می‌پرسد: چه می‌شد اگر انسان حیطة این منطق ناشی از ملاحظات روانشناختی و سودمندی را برای یکبار ترک می‌گفت؟ مردی ممکن است در اتاقی با یک قفس پرنده، کتابها و غیره نشسته باشد و همه چیز عادی به نظر آید؛ چرا که همه چیز منطقاً بواسطة زنجیرة خاطره‌های ما به حساب آمده‌است.« اما تصور کنید که یک حلقه از زنجیره مزلبور به علتی ناروشن و مستقل از ارادة ما برای لحظه‌ای پاره شود. چه کسی می‌تواند بگوید که این مرد، این قفس پرنده، و این کتابها چگونه به نظر من می‌آیند؟ هراس و حیرت… با اینحال، خود صحنه بدون تغییر می‌ماند؛ و فقط من آن را از زوایه‌ای متفاوت می‌بینم و اینجا ما به جنبة متافیزیکی اشیاء رسیده‌ایم».1
می‌توان چنین دیدی را با استقرار چیزها در یک محیط غیرمأنوس و یا باتلفیق چند شیء غیرمرتبط- بگونه‌ای که عقل با حافظة ما آنها را به یکدیگر پیوند ندهد- ایجاد کرد.آنگاه، این کنارهم نهادن غیرمنطقی، زنجیره خاطره‌ها را می‌گسلد و اشیاء در جنبه‌های دیگر و به صورت موحودیتی جادویی و مستقل و بیگانه رخ می‌نمایند. بمنظور ایجاد چنین تجربة افسون‌آمیزی است که نقاشان متافیزیکی اشیایی را که به تصویر می‌کشند در محیطی غیرعادی عرضه می‌دارند. مثلاً. کی‌ریکو دو ماهی دودی و چند شیء دیگر را در مکانی غیرمنتظره نشان می‌دهد و عنوان ماهیان مقدس برپردة خود می‌گذارد(ت 735). این پرده که« با تصویری آرام و غریب آمیخته است، با قلمی پرروغن نقاشی شده‌است. ماهیها به شکل یک صلیب روی مذبح ذوزنقه‌ای گذاشته شده‌‌اند؛ در سمت چپ آنها یک شمع مزین به یک ستارة دریایی دیده می‌شود؛ در پیشزمینه جعبه‌ای معمایی مرکب از مثلثهایی خوشرنگ دیده می‌شود […] فضای نقاشی تقریباً به طرزی یکنواخت در سایه قرار دارد، و انواع گوناگونی از شکلهای عمودی، فضای مزبور را همچون صحنة تئاتر تقسیم می‌کنند. این نقاشی، مایه‌هائی برگرفته از مراسم جادویی پیشینیان دارد؛ و همین خصوصیت بود که آن را شدیداً مورد توجه سوررئالیست قرار داد».2
این نوع زیبایی شناسی که برای نخستین بار بیانی مشخص از مفهوم« واقعیت برتر» ارائه کرد. صرفاً در طی چندماه تحول یافت.(کارا در تابستان 1917 شهر فرارا را ترک گفت.) وی نگرش خاص کی‌ریکو و کارا بر اشیاء اثری ماندگار بر نقاشی ایتالیایی گذارد. علاوه براین، دادایسم جهانمیهنی سوررئالیسم فرانسوی، رئالیسم جادویی آلمانی و هنرمندانی چون ماکس‌ارنست( 1891-1976 ) و اسکار‌شله‌مر(1888-1943) هر یک به نحوی از نقاشی متافیزیکی متأثر شدند( نک:تت 736و 737). جرجو مراندی(1890-1964) نیز که در سال 1918 به مکتب متافیزیکی پیوست(نک:ت738) انگارهای کی‌ریکو و کارا را با نوعی تأمل و تغزل خاص درآمیخت البته این ارتیاط دیری نپایید ولی هنرمند براساس آن به انگارهایی کاملاً‌ متفاوت در هنر خویش رسید.« او این هنر را پژوهشی برای دستیابی به واقعیت فیزیکی عنصر پیش‌پا‌افتاده می‌دانست. او که بطریها وظروف مورد علاقه‌اش را از مغازه‌های کهنه‌فروشی گردآوری می‌کرد، بر واقعیتشان نیز تأکید می‌ورزید؛لیکن آنها را به روال سزان ولی متفاوت با ] شیوة[ او، به واقعیت نقاشی تغییر شکل می‌داد»1(نک:ت 739).
در زمانی که نقاشان ایتالیایی در فرارا دست‌اندرکار ابداع معادلهای تصویری از تجربة جادویی اشیاء بودند، هنرمندان سراسر اروپا روشهای تعریف رمز پدیده‌های واقعی را می‌آزمودند. این تجربه در پی شناخت افکار نیچه آغاز شده‌بود. در 1902 ریکله- شاعر – تحت تأثیر اندیشة نیچه زبان به شکوه گشوده بود که:« انسان همانند شیء در میان اشیاء قرار گرفته‌است. بغایت تنها… آنچه که انسانها و اشیاء را به هم می‌پیوندد تا اعماقی که ریشه‌های کل رشد را تغذیه می‌کنند، فرو رفته‌است». در اینجا، ریکله امکان چیرگی بر تضاد میان جهان درونی و برونی به مدد روشهای نافذ در قلمرو ناخودآگاه را بشارت می‌دهد. اکنون، پژواک این انگار در همه جا گسترش یافته‌بود، و به صورت شکلها و سئوالاتی نظیر آنچه مارسل‌پروست فرمول‌بندی کرد، رخ نموده‌بود. پروست می‌گفت:
« احتمالاً بی‌حرکتی اشیاء پیرامون ما نتیجه آن است که آنها را همانی که هستند می‌انگاریم. بی‌حرکتی اشیاء از بی‌حرکتی تفکر ما درباره‌شان ناشی می‌شود». و اما لازمة ایجاد حرکت در فکر و تجربه عزیمت از خودگرای به سوی خردگریزی انگاشته شد. پس از این، موجی گسترده برای استقرار دیدگاه ضدمنطقی برجای دیدگاه منطقی، و بی‌نظمی برجای نظم معقول، به راه افتاد. و از آنرو که این جابجایی فقط از دهن واپسزدة برمی‌آمد. نظریه‌های طرح شد مبنی بر اینکه حتی دیوانگی و لودگی هم می‌توانند محملهای نشر دانایی بشمار آیند. این تجربه‌ای بود که جنبش دادا پیش نهاد.
دادا نیز همچون نقاشی، متافیزیکی یک،« سبک» نبود؛ بلکه اوج حالتی ذهنی بود. حالت ذهنی مزبور را جو ناشی از جنگ اول جهانی پدید آورد. بسیاری از هنرمندان اروپایی در قبال دهشتهای جنگ به هزل، طنز تلخ،کلبی‌مسلکی، نیهیلیسم و آنارشیسم روی آوردند.
جنبش دادا، در 1916 توسط گروهی از نویسندگان و هنرمندان برپاشد. آنها همگی بی‌خانمان، پناهندة جنگی تبعیدی به خاطر عقیده شورشی و آشوبگرا بودند. جنبش از زوریخ – یعنی شهری که در خلال جنگ روشنفکران تمامی کشورها را به خود جذب کرده‌بود- آغاز شد- در آنجا هوگوبال فیلسوف و عارف و شاعرکابارة ولتر را به عنوان مرکز تجمع این روشنفکران تأسیس کرد و آنرا وسیله‌ای برای حمله به ارزشهای مرسوم اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی قرار داد. روش پیشنهادی لودگی بود:«چیزی که دادا می‌نامیم، یک دلقک‌بازی برآمده از هیچ است که در آن تمامی خصلتهای والا زیر سئوال می‌رود». تریستان‌تساوا شاعر روحانیایی؛ ریشاردهولسنبک، شاعر آلمانی ؛ ژاپن
( هانس) آرپ نقاش و پیکره‌ساز و شاعر آلزاسی؛ و مارسل یانکو، نقاش مجارستانی، به هوگوبال پیوستند. حتی طرز انتخاب نامی برای جنبش عجیب و غریب بود: کاردکی را به میان برگهای یک واژه‌نامة آلمانی – فرانسوی فروبردند و نخستین کلمة چاپ‌شده را در بالای صفحه‌ای که گشوده شده برگزیدند: دادا( کلمه‌ای که کودکان فرانسوی برای اسب چوبی گهواره‌ای با تلفظ مقطع ادا می‌کنند). این واژه به اتفاق آراء برای نام « سبک» جدید پذیرفته شد. این افسانه ماهیت دادا را به روشنی نشان می‌دهد: پذیرش بیدرنگ ریشخندی بازیگونه و اتفاقی؛ احساس شعفی کودکانه که غالباً به صورت داد‌وقال و شلوغبازی و اعمال غیرمعقول رخ می‌نماید؛ و با اینحال، ممکن است معنایی پیش‌بینی نشده از درون آن سربرآورد. چنانچه همین امر در مورد معنای واژه« دادا» مصداق دارد.
« دادائیست‌ها برای انتشار عقادیشان بسیاری از فرمول‌های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند- کلام آزاد مارینتی اعم از شفاهی و کتبی؛ جلوه‌های موسیقی پرسروصدای روسلو برای خاموش‌‌کردن صدای شاعران؛ و بیانیه‌های متعدد، ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست‌ها که دنیای ماشین را می‌ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله‌‌ای عاقلانه و منطقی – هرچند ددمنشانه برای حل مسائل انسان می‌دانستند، مغایرت داشت. دادائیست‌ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعة جنگ جهانب انجامیده‌است؛ و تنها راه نجات در هرج‌ومرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود، و منطق‌گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ، بازگشتی بود به اندیشة« ضرورت درونی» کاندینسکی یا عنصر معنوی وی در هنر؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین بود.
« ولی دادای زوریخ در درجة نخست یک نمایش ادبی بود، و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتوررمبو، تئاتر آلفره‌ژاری، و اندیشه‌های انتقادی ماکس یا کب و گلیوم آپلییز ریشه می‌گرفت. در عرصة نقاشی و پیکره‌سازی، یگانه نوآوریهای واقعی، تا ظهور پیکابیا نقش‌ برجسته‌های آزاد و کلاژهایی بودند که برطبق قوانین تصادف به وسیله ژان‌آرپ ترکیب می‌شدند». 1 هانس‌آرپ(1887-1966 ) که از 1912 با کاندینسکی و هنرمندان گروه« سوارکار آبیفام» در تماس بود، در این زمان اسلوب مونتاژ کوبیستی را به کار گرفت. همانطور که تریستان تسارا و سایر شاعران دادا، کلمه‌ها را در جملات روزنامه‌ و غیره جابجا می‌کردند و معانی را تغییر می‌دادند، در اینجا هم با اتصال اشیاء و خرده‌ریزها به یکدیگر شیئی تازه ساخته می‌شد.
آرپ یک نقاش انتزاعگرا بود. در نظر او قطعات اشیاء به خاطر تداعی که ایجاد می‌کردند جنبه توصیفی داشتند. بنابراین، او بجای اشیاء واقعی از فرمهای به اططلاح« اولیه» فرآورده‌های خودانگیته ضمیر ناخودآگاه، شکلهای آمیب‌وار قابل انعطاف استفاده کرد؛ و آنها را روی هم یا پهلو‌به‌پهلو چسبانید تا به« اشیاء» نو و شگفت‌انگیزی دست یابد. حالت پیش‌بینی نشده‌ای که این اشیاء ایجاد می‌کردند هنرمند را به تجربة ترکیبهای تصادفی کشانید. او قطعات کاغذ یا چوب بریده‌شده به شکلهای آزاد یا هندسی را برحسب تصادف تنظیم می‌کرد و سپس آنها را به روی سطحی می‌چسباند و نتیجة کار را به عنوان تابلو یا نقش‌برجسته عرضه می‌داشت(نک:ت740) بعداً این شیوة مبتنی بر تصادف به دستآوردهای روانشناختی تازه‌ای انجامید آرپ، در جریان تجربه‌هایش روش طراحی خودکار( اتوماتیک) – یعنی فرم‌هایی خودگریزانه و برآمده ناخودآگاه – را نیز بکار برد. آثار مزبور، گرچه در نهایت صرافت طبع اجرا می‌شدند هیچگاه نتوانستند از مرز« نقاشی انتزاعی» فراتر روند.
رویهمرفته نقاشی دادائیستی پیش از عزیمت پیکابیها به زوریخ و معرفی انگارهای مارسل دوشان چندان گسترشی نیافت، پیکاییا و دوشان تقریباً‌ همزمان با جنبش زوریخ تجربیانی را به اتفاق چند هنرمند دیگر در نیویورک دنبال می‌کردند؛ و کانون فعالیتشان در نگارخانة استیگ‌لیتس 1 واقع در نیویورک بود. زمانی که دوشان در سال 1915 به نیویورک رفت. از دنیای هنر حرفه‌ای کناره‌گیری کرده‌بود. پیش از این در پاریس او و پیکاسو و آپلینز و چند تن دیگر بحثهایی را دربارة وانهادن عناصر منطقی و طبیعی و انسانی در هنر و حتی نفی مفهوم خود هنر پیش کشیده‌بودند. ماشین این موجود مکانیکی نوین که بس متفاوت از اشیاء مأنوس طبیعی می‌نمود، دوشان را سخت مفتون خود کرده‌‌بود. لیکن دوشان، و پیکابیا – بر خلاف فوتوریست‌ها، دلنه، و لژه – در جستجوی چیزی دیگر در محصولات فنآوری نوین بودند. شیء خودکار چیز بیروح متحرک دست‌آفریده انسان و بت تمدن نوین. اینان به طعن و هزل برای ماشینها – به مثابه فردیتهای غریب ساخته شده از چرخها و دنده‌ها و تسمه‌ها و آهن و فولاد – شخصیت قایل شدند.( نک:ت 741). در حالیکه تخیل کلاسیک ایتالیایی‌ها« شیء –بت» را در پیکرهای طعنه‌آمیز« مانی‌کینو» مجسم می‌کرد؛ اینجا، اشیاء واقعی دستآفریدة انسان خصلت بت به خود می‌گرفت.
دوشان از سال 1912 به بعد، با فرمول‌‌های فوتوریست‌ها سعی در حل مسئله حرکت داشت؛ و در همان زمان پردة مشهورش، یعنی« زن برهنه از پلکان پائین می‌آید» را کشید(نک:ت 603). در آثار بعدیش ارگانیسم زنده همچون نظامی بغرنج از لوله‌ها، انبیقها و محفظه‌های فشار هوا- همچون دستگاه‌های بیروح که دیرگاهی در درون کالبد آدمی پنهان می‌بود و اکنون کشف می‌شد- رخ نمود
(نک:ت 742) در این رهگذر دوشان راهی به سوی جهان خیالی اشیاء مکانیکی گشود؛ و نوعی اسطورة شخصی را که جنبه‌های تشویش‌انگیزش زیر پوششی از طعن و هزل مستور بود، پیش نهاد.
شیء مکانیکی در جداماندگی از محیطش، اکنون بدون وساطت«هنر» می‌توانست خصلتی بتوار به خود می‌گیرد.همین بس که یک شیء بطور تصادفی از میان اشیاء پیش‌پا افتاده برگزیده شود و در محیطی ناهماهنگ – مثلاً در یک تالار نمایشگاه – جای گیرد، و عنوانی ریشخندآمیز برایش منظور شود، تا« کارکرد هنری» خود را در برانگیختن ترس،خشم، و یا خندة تماشاگر به انجام رساند. اشیاء«حاضرآماده» مارسل‌دوشان- گرچه ابداعاتی بی‌سابقه بشمار نمی‌آیند – پیش‌درآمدی برای دادائیسم سوررئالیسم هنر جنبشی( سینه‌تیک)، پاپ‌آرت، و غیره محسوب می‌شوند.2
هولسبک در 1917 از زوریخ به برلین بازگشت؛ و در آنجا با هنگامه‌ای از گرسنگی، بینوایی، و ناآرامی سیاسی مواجه شد. او در« بیانیة دادائیست» خود اعلام کرد:« با دادا واقعیتی نو پدید می‌آید. زندگی همچون حالتی همزمان و مغشوش از صداها، رنگها، و ریتم‌های ذهنی است که بدون هیچگونه تعدیلی- با تمامی جیغهای هیجانی و التهاب روانی روزمره‌اش و تمامی واقعیت خشونت‌بارش- به درون هنر دادائیستی آورده شده‌است… دادائیسم برای نخستین بار، نگرش زیبایی‌شناختی بر زندگی را وانهاد؛ و این را به دیدن تمامی شعارهای اخلاق، فرهنگ، و درون‌نگری – که صرفاً پوششی فریبنده برای آدمهای ضعیف‌النفش است- به دست آورده‌است». در حال و هوای برلین، هنرمندان دادا خود را کمابیش به طنز سیاسی محدود کردند. آنان برای بیان طنز و ریشخند و تبلیغ سیاسی از اسلوبهای فوتوریستی بهره گرفتند. گرس، برجسته‌ترین شخصیت در میان ایشان بود.
در شهر کلن، ماکس‌ارنست – دانشجوی سابق فلسفه – پس از یک دوره بین پیکاسو و کاندینسکی به« اکسپرسیونیسم توفان» جذب شده‌بود. هنگامی که پس از پایان جنگ، آرپ مفاهیم دادا را به کلن برد، ارنست را به جنبش دادا کشانید. ارنست پیش از هرچیز، شیفتة روش« حاضرآماده» دوشان شد؛ و از طریق بازسازی طراحی‌های فنی، دنیایی غریب آفرید که در آن عناصر تصادفی اهمیتی تعیین‌کننده داشتند. سپس وی به واقعیت خیال‌انگیز گراورهای چاپ‌شده در مجله‌ها و کتابهای علمی دل بست؛ و به روال دوشان، بریده‌هایی از این تصویرهای واقعگرایانه را از نو ترکیب کرد تا تصویرهایی خیال‌انگیز عرضه بدارد: دوربینی که از درختی آویخته شده؛ برشی از یک سوسک که به صورت بدنة کشتی ردآمده؛ یک اسکلت ماهی که در آسمان شناور است؛ و تصویرهایی از ایندست( نک:ت 736)در کلاژهای ارنست تجربه جادویی اشیاء بیانی تازه پیدا کرد که به حیطه ناخودآگاهی و خودکاری( اتوماتیسم) ره می‌برد. ماکس‌ارنست در 1922 به پاریس رفت و در آنجا نقشی مهم را در تحول سوررئالیسم برعهده گرفت.
جادوی اشیاء که بدینسان تخیل انسان غربی را در همه جا مسخر کرد، در کورت شویتزر

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله    49صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله نیچه :حقیقت, هنر,زندگی

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله نیچه :حقیقت, هنر,زندگی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 
آنچه زندگی را ممکن و قابل تحمل می سازد نگاه زیباشناسانه به جهان است. اگر جهان را از منظر زیباشناسی بنگریم، زیباست و قابل زیستن و زندگی با همه رنجها و مشقت هایش تنها در این صورت قابل تحمل خواهد بود
نیچه نه زبون اندیش است که مبلغ چسبیدن به زندگی حیوانی و نباتی یا گله وار باشد، بلکه از تعالی و فزونی زندگی دفاع می کند و ارزش آن را نیز به همین تعالی و تصاعد آن می داند و نه در مخالفت با عقل جانب احساسات را می گیرد و می خواهد که زندگی تابع احساسات باشد. البته از حسی سخن می گوید که آن را می توان به نوعی شهود تعبیر کرد که در خدمت غریزه زندگی است. اما غریزه هنگامی که خود را عقلانی کند ضعیف می شود.
اهل عقل در هر زمان زندگی را بی ارزش معرفی کرده اند و با زندگی از روی شک و اندوه سخن گفته اند و سخن آنان سرشار از خستگی از زندگی و ضدیت با زندگی است. حتی سقراط به هنگام مردن گفت: زیستن یعنی زمانی دراز بیمار بودن. سقراط فلسفه را مشق مرگ می دانست. زندگی بخودی خود سخت و دهشت زاست، فراز و نشیب،انحطاط و بالندگی ذاتی زندگی است. مهم نگاه انسان است به زندگی. با نوع نگاهی که به جهان می افکنیم یا آن را قابل تحمل و ارزشمند برای زندگی می یابیم، یا غیر قابل تحمل و بی روح و سرد وبی ارزش می بینیم.
آنچه زندگی را ممکن و قابل تحمل می سازد نگاه زیباشناسانه به جهان است. اگر جهان را از منظر زیباشناسی بنگریم، زیباست و قابل زیستن و زندگی با همه رنجها و مشقت هایش تنها در این صورت قابل تحمل خواهد بود. نیچه در زایش تراژدی با طرح دو نحوه نگرش دیونیسوسی و آپولونی در یونان باستان که در آثار هنری آنان هویداست می خواهد نشان دهد که چگونه یونانیان از راه هنر بر سیل فنا که بنیاد هستی را تهدید می کند، غلبه کردند. نگرش آپولونی نشانه عالم خیال و جهان زیبای رویاست. در رویاها بود که پیکره های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان ها ظاهر شدند، در رؤیاها؛، شکل بخشنده بزرگ، اندامهای با شکوه و موجودات فوق انسانی را نظاره می کردند. یونانیان این تجربه خویش را که در رؤیا بدان دست یافتند در آپولون مجسم می کردند. آپولون ایزد انرژی های قالب پذیر و در عین حال ایزد پیشگوست. آپولون یکتای درخشنده ، الوهیت نور و نیز فرمانروای توهم زیبای جهان درونی خیال است. نیچه نگرش آپولونی را سرچشمه هنرهای تجسمی و بخش مهمی از شعر می داند. آپولون مظهر اصل تفرد و آسودگی و آرامش انسانی منطوی در این اصل است. آپولون تصویر شکوهمند و مقدس اصل تفرد است که شادی و فرزانگی خیال، همراه با زیبای اش از راه حرکات چشمان او با ما سخن می گوید. دیونیسوس خدای باروری و شراب است که آئین پرستش او همراه با رقص و میگساری بود. پیروان آئین دیونیسوس رهایی آدمی را در مستی و از خود بیخودی می دیدند و معتقد بودند که دیونیسوسی می تواند به آدمی خلاقیت خدایی عطا کند. در حالی که نگرش آپولونی نگرشی روشن بین و طالب شفافیت است. در نگرش دیونیسویی جذبه و بیخودی و مستی غلبه دارد و همانطور که نگرش آپولونی منشأ هنرهای تجسمی است، نگرش دیونیسوسی و موسیقی و آواز آئینی آن منشأ اشعار هجایی و درام یونانی است. هر دو نگرش البته متکی بر نسبت به واسطه یونانیان با مسائلی است که در زندگی خویش با آنها روبه رو هستند. یونانیان همچون سایر انسانهای عصر اسطوره از راه خیال و انکشافاتی که از این طریق برای آنان حاصل می شود با هستی مواجه می شوند، آنان اهل دل اند نه اهل عقل، اهل کشف و شهود و آشنایی با رازند، نه مفهوم پردازی و تعقل و استدلال و برهان. این ویژگی در نگرش آپولونی و دیونیسوسی البته مشترک است. انسان یونانی به زعم نیچه با موسیقی دیونیسوسی از غم دنیا و رنج و مصائب زندگی احساس رهایی می کند و زندگی را علی رغم تمام رنجها و مشکلات آن پرقدرت و لذت بخش می یابد. بنابر این هنر، او را نجات می دهد و زندگی را برای او تحمل پذیر و لذت بخش می سازد.
جهان رازآلود و رمزآمیز اسطوره ها که همزاد خیال آدمیان بود و آدمی با دل بدان اتصال داشت، با پیدایش نگرشی نو که ویژگی آن شکاکیت و نقد و بررسی مفهومی امور بود، نه به یکباره که به تدریج فرو ریخت و همه چیز آن مضمحل شد و حتی هنر نیز که محصول بیخودی و مستی خوانده می شد، با آگاهی و هشیاری پیوند خورد و نگرش زیباشناسانه دیگری بوجود آمد که طبق آن برای آنکه اثری زیبا باشد باید عناصر آن دارای نسبتی سنجیده و منطقی با یکدیگر باشند. سقراط نگرش علمی ای را عرضه کرد که براساس آن همه چیز باید به داوری خرد سنجیده شود و چیستی آن معلوم گردد. حقیقت هر چیز را به عقل می توان شناخت، زیرا داور نهایی عقل است. تراژدی یعنی مهمترین و بزرگترین هنر یونانیان چون از حقیقت سخنی به زبان نمی آورد باید کنار گذاشته شود. روح علمی که سقراط مبشر آن بود مقتضی در حاشیه راندن هنرها است.
با سقراط و ایمان او به قابل توضیح بودن طبیعت و اینکه با روش دیالکتیکی عقلی می توان به شناسایی هرحقیقتی دست یافت، جهان اسطوره نابود شد و با نابودی اسطوره شعر بسان موجودی بی خانمان از خاک آرمانی طبیعی خود بیرون رانده شد. با اندیشه سقراطی هستی و جهان به موضوعات شناسایی آدمی تبدیل شدند و این یعنی جدایی انسان از جهان و از هستی و این جدایی به تحقیر و نهایتاً نفی این جهان انجامید. نیچه در عوض نگرش زیباشناسانه از هستی و جهان را پیشنهاد می کند و به نظر او هستی و جهان تنها به عنوان یک پدیده زیباشناسانه قابل توجیه است. به عبارت دیگر جهان را باید چونان بازی هنرمندانه ای بنگریم که حتی زشتی ها و ناهماهنگی های آن نیز بخشی از این بازی فناناپذیر لذت بخش است. چرا موجه ترین تفسیر از هستی و جهان تفسیر آن به مثابه یک اثر هنری و یک بازی هنرمندانه است؟ نیچه برای تأیید نظر خویش به سخن هراکلیت اشاره می کند که او نیز نیروی جهان ساز را با کودکی در حال بازی مقایسه می کند که سنگ ریزه ها را اینجا و آنجا می گذارد و تپه های شنی می سازد تا دوباره آنها را ویران کند. البته در این تفسیر تنها هراکلیت مؤید و همراه نیچه نیست، بسیاری از شاعران و عارفان در فرهنگ های دیگر نیز با او همدلی دارند. اگر خواجه شیراز می سراید:
خیز تا بر ملک آن نقاش دست افشان کنیم
کین همه نقش عجب در پرده پرگار داشت
بدان جهت است که عالم را اثری هنری می داند که همه جای آن نشان از نقوش اعجاب انگیز هنرمندانه هنرمندی دارد که شایسته است بر کلک او دست افشانی و پایکوبی کنیم و از سر وجد و سرور و ذوق به ستایش اش بپردازیم. نگرش زیباشناسانه به هستی و جهان در مقابل نگرش عقلی بدان است. در نگرش عقلی گویی آدمی بر فراز جهان ایستاده است و از بالا بدان می نگرد و محیط بر عالم است، در حالی که فی الواقع عالم و هستی برآدمی احاطه دارد و تصور چنین جایگاهی برای آدمی صرفاً نشانه خود بزرگ بینی توهم آمیز او است. با این نگرش میل به تعیین تکلیف همه چیز و حل همه مسایل و مجهولات در انسان بوجود می آید. نتیجه عملی این نگرش به نظر نیچه نفی زندگی و بی ارزش دانستن آن بوده است. در نگرش عقلی همه چیز بر اساس اصل علیت توضیح داده می شود. اصل علیت می خواهد اساس علت همه چیز را توضیح دهد ولی اساس بی اساس هستی را با اصل علیت نمی توان توضیح داد. تنها می توان آن را چون بازی نگریست. بازی کنشی است که از هرگونه مفهوم پذیری گریزان است، در قالب تعریف نمی گنجد، مقصودی ورای خویش دارد، بر بازیگران محیط است، با لهو و لعب و بیهودگی و پوچی نیز نسبتی ندارد. آدمی بازیگر بازی عالم است و آنانکه جای داور و قاضی را اشغال می کنند، به شکل بدتری بازیچه بازی عالم می شوند

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   10 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید