دانلود مقاله طراحی سیستمهای مدرن اطلاعاتی باز نشانی خودکار الگوها

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله طراحی سیستمهای مدرن اطلاعاتی باز نشانی خودکار الگوها دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیدایش علوم و فنون جدید، جوامع بشری را با شکلهای مختلفی از اطلاعات روبرو نموده است. سطح توسعة یک جامعه را می توان با مقدار اطلاعات و دانش تولید شده در آن ارزیابی کرد. تولید فزایندة اطلاعات به شکلهای مختلف صورت می گیرد و با درجات متفاوتی از پیچیدگی همراه میباشد. در نتیجه نیاز به سیستمهای پردازش اطلاعات بصورت روزافزون افزایش می یابد. یکی از مسائل مهم در طراحی سیستمهای مدرن اطلاعاتی، بازشناسی خودکار الگوها است.

1-1- شناسایی الگو[1]

شناسایی الگو، شاخه ای از هوش مصنوعی[2] است که با طبقه بندی و توصیف مشاهدات سروکار دارد.شناسایی الگو به ما کمک میکند داده ها (الگوها) را با تکیه بر دانش قبلی یا اطلاعات آماری استخراج شده از الگوها، طبقه بندی نماییم. الگوهایی که می بایست طبقه بندی شوند، معمولاً گروهی از سنجش ها یامشاهدات هستند که مجموعه نقاطی را در یک فضای چند بعدی مناسب تعریف می نمایند.یک سیستم شناسایی الگوی کامل متشکل است از یک حسگر[3] ،که مشاهداتی را که می بایست توصیف یا طبقه بندی شوند جمع آوری می نماید، یک سازوکار برای استخراج ویژگی ها[4] که اطلاعات عددی یا نمادین را از مشاهدات، محاسبه می کند، (این اطلاعات عددی را با یک بردار بنام بردار ویژگیها نمایش می دهند)؛ ویک نظام طبقه بندی یا توصیف که وظیفه اصلی طبقه بندی یا توصیف الگوها را با تکیه بر ویژگی های استخراج شده عهده داراست.

نظام کلاسه بندی یا توصیف معمولا مبتنی بر وجود یک مجموعه از الگوهایی است که قبلا         کلاسه بندی یا توصیف شده اند. این مجموعة الگوها را مجموعة آموزشی [1]و قانون یادگیری منتج شده را قانون یادگیری باسرپرستی(با نظارت)[2] می نامند همچنین یادگیری میتواند بصورت بدون نظارت[3]  باشد و این در حالی است که الگوهایی از قبل به سیستم داده نشده اند و در مقابل، سیستم خود براساس قواعد آماری الگوها، کلاسها را پایه گذاری میکند.

شامل 66 صفحه فایل word قابل ویرایش

 

دانلود مقاله بسته بندی مدرن مواد غذایی

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله بسته بندی مدرن مواد غذایی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

آن چه در این جا می خوانید فکری نیست که تازه در ذهن ما شکل گرفته باشد . حتی حرف تازه ای هم نیست و پیش از این بارها درباره آن نوشته ایم و گفته ایم . با این حال امید داریم که با تکرار این نوشته ها و گفته ها بستر مناسب برای حرکت های سازنده ای چون سازمان نظام بسته بندی فراهم شود .
امروز روزی دیگر است . همان طور که دیگر کسی گرافیک را با ترافیک اشتباه نمی گیرد می توان گفت بسته بندی و کارکردهای مهم آن امروز برای طبقات مختلف جامعه عاملی شناخته شده است . اما آشنا بودن جامعه با عاملی به نام بسته بندی به تنهایی نمی تواند نکته ای مثبت ارزیابی شده و باعث عافیت به خیر شدن دست اندرکاران  بسته بندی شود . زیرا بسته بندی نیز مانند هر تکنیک و روشی می تواند در دو جهت خیر و شر مورد بهره برداری قرار گیرد .
بسته بندی می تواند عاملی برای فریب خریداران باشد . متأسفانه انتهای چنین مسیری تا بدترین شکل آن یعنی معلولیت و مرگ و ورشکستگی برای مصرف کنندگان قابل تصور است .
 شاید در سالهای گذشته که بسته بندی در کشور ما این چنین فراگیر نشده بود خطر سوء استفاده از بسته بندی نزد مردم و مسئولان چندان مهم و واقعی به نظر نمی آمد .
رشد سریع فن آوری بسته بندی در همه جای دنیا از جمله ایران سطح کیفی کلاهبرداری به وسیله بسته بندی را آن قدر بالا برده که تنها و تنها متخصصان امر می توانند تخلف ها را تشخیص دهند .
دست اندر کاران بسته بندی باید بدانند که رشد و توسعه صنعت بسته بندی شمشیری دولبه است که به موازات خدمت به مصرف کنندگان اگر در خدمت سود جویان قرار گیرد می تواند به مصرف کننده و سایر دست اندرکاران و زحمتکشان عرصه بسته بندی صدمات ریشه ای بزند .
مشکلاتی که در این رابطه پیش می آید تنها در پیدایش ذهنیت بد در مصرف کنندگان خلاصه نمی شود . بلکه مشکل اصلی از آن جا شروع می شود که پای عده ای خارج از اهالی بسته بندی به این صنعت باز می شود . البته نه برای سرمایه گذاری که برای قانون گذاری و ایجاد ضابطه های ریز و درشت .
قانون چیز خوبی است به شرطی که در جریان تدوین حدود و قانون همه طرف های صالح ذی نفع به صورت فعال حضور داشته باشند.
تخلف در بسته بندی تنها در حوزه مواد غذایی و سلامت مصرف کننده نیست . یک جامعه صنفی مانند یک خانواده است که مسائل گوناگونی را در خود دارد. ضمن این که پیش کشیدن بحث تخلف تنها یک مثال واضح برای معضلات درون صنفی است . اگر نه ضرورت وجودی نظام های صنفی هیچ گاه محدود به بحث تخلفات نبوده و نیست .
گفتنی است استفاده از واژه صنف در این مطلب طبق تعاریف اداری و دولتی آن که در نهایت به مجمع امور صنفی باز می گردد نمی باشد . اتفاقاً یکی از کانون های مشکلات همین تمایز بحث صنف و صنعت البته از جنبه اداری آن است . در این جا هدف از کاربرد واژه صنف کمک گرفتن از این کلمه برای جمع بندی تلاش های همه دست اندرکاران بسته بندی است که نتیجه مشترکی در ذهن و دید عامه دارد و آن" بسته بندی" است .  
هشیار باشیم با آن دست اندرکاران صنعت بسته بندی هر کدام کم و بیش یک واحد تولیدی یا خدماتی محسوب می شوند که در گرایش های متنوعی از صنعت فعالیت   می کنند اما نوع نقش بسته بندی در عرصه تولید به شکلی است که تصمیم گیری در بسیاری از موضوعات مربوط به چرخه تولید و عرضه می تواند همه بخش بسته بندی را تحت تأثیر قرار دهد .
برای مثال بسیاری از تصمیمات مربوط به بهداشت کالاهای تولیدی رابطه ای مستقیم با موضوع بسته بندی داشته و می تواند موج هایی را وارد این صنعت کند . در این راستا عده ای از اهالی بسته بندی خوشبخت و عده ای نیز بدبخت می شوند . از طرفی نمی توان گفت همه این موج ها مثبت و به جا بوده اند . شاید فردا عده ای دیگر از زحمت کشان بخش بسته بندی گرفتار یکی از موج های ویرانگری شوند که از بیرون صنف به آن وارد می شود .
از آن جا که بسته بندی راجع به هر چیزی می تواند معنی شود و از آن جاکه این مفهوم ، صنایع و حرفه های گوناگون و گاهی متضادی را زیر چتر خود دارد همواره در همگرایی دچار مشکل بوده است . این موضوع باعث شده هر از چند گاهی مدیر یا کارشناسی که تازه از راه رسیده با دیدن چندی از معضلات موجود هیجان زده شده از طریق تریبون هایی که همیشه برای دولت موجود است به اظهار عقیده و باید و نباید بپردازد .
دست اندرکاران بخش بسته بندی باید بدانند که هر چه به لطف زحمات و سرمایه ایشان ضرورت و کیفیت بسته بندی در کشور بیشتر توسعه می یابد واقعیتی به نام بسته بندی عیان تر شده و عده بیشتری علاقه مند به اظهار نظر در آن می شوند و البته بسیاری از ایشان قصد انقلاب در این بخش را دارند !
هر چه دست اندرکاران بخش بسته بندی و قدیمیهای آن دیرتر به فکر همگرایی و اصلاح صنف خود بپردازند تعداد و قدمت تصمیم گیرانی که از بیرون گود برای ایشان تعیین تکلیف می کنند بیشتر شده و بعضی قوانین و سلیقه ها نهادینه می شوند .
صنایع بسته بندی پیش از این نیز موضوع متولی غیر خودی را تجربه کرده اند . عدم همگرایی میان اهالی یک صنف یا منطقه فرصت خوبی است برای غیر خودی هایی که با روش های گوناگون به حکمیت پرداخته و احکام سلیقه ای صادر کنند .
بسته بندی یک مفهوم کلی و نسبی است . نشانه ها و حد مرز مطلق ندارد . بخش   بسته بندی از صنایع و حرفه های گوناگونی تشکیل شده که هر کدام راه خود را می روند اما ترکیب آنها یک نام دارد و آن " بسته بندی " است . به عبارت دیگر با آن که قوانین بازار ، استاندارد ها و کنترل کیفی محصولات هر یک از صنایعی که به بسته بندی مربوط می شوند منحصر به همان صنعت هستند اما به دلیل ترکیب های متفاوتی که می توان از این مجموعه به دست آورد نیاز به یک نظام و کنترل نیز در چارچوب کلی بسته بندی احساس می شود .

مقدمه 1
ضرورت توجه به بسته بندی 5
فرهنگ بسته بندی 8
صادرات مواد غذایی 9
بسته بندی مهمترین فاکتور در تولید و فروش 13
ارزش سیستم خط تولید PET در صنعت نوشیدنی 14
کاربرد مواد اولیه بسته بندی در مایکروویو15
تکنیک های جدید بسته بندی جهت استفاده از مایکروویو 17
تست و بازرسی برای بسته بندی 18
بسته بندی MAP  25
بسته بندی شیر 33
بسته بندی شیر در بطری های PET‌ 35
بسته بندی پسته 36
صنعت کنسرو و ماهی تون 38
اصول پایه در طراحی بسته بندی 42
طراحی بسته بندی در دنیای امروز 44
بسته بندی کاربردی 48
بسته بندی صادرات 52
گذر بسته بندی ،عقب ماندگی ، دلائل  و راهکارها 59
داکس KLWI 60
بطری شیشه ای کوکاکولا 61
قوطی نوشیدنی 62
جعبه تخم مرغ 63
کیسه خرید پلاستیکی یا کاغذی 63
بسته بندی بویل این بک 64
بسته بندی hot can ‌و cold can   64
موانع عدم رشد بسته بندی و استفاده از بسته بندی های امروزی 66
پیشنهادات جهت ارتقاء بسته بندی و دسترسی به بسته بندی های روز جهان 66
نقدی بر استانداردهای کاغذ و مقوا در بسته بندی مواد غذایی و نوشیدنی 67
گزارش مصرف بسته بندی در سال 2006 – 2005 74
مقایسه مواد بسته بندی 76
عکس های دستگاههای بسته بندی و مواد بسته بندی شده 83

شامل 87 صفحه فایل word

دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله ادبیات مدرن ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیشگفتار
ادبیات هر سرزمینی،بخشی است جدایی نا پذیر از تاریخ آن کشور،و تردیدی نیست که یکی از راههای نفوذ به روح هر کشوری ،مرور اد بیات آن است0این ادبیات،در حقیقت ثمره فعالیت آفرینشی ادبی است که در فضای اجتماعی و فرهنگی دوران خود رشد کرده،ومتحول می شود 0گاه اتفاق می افتد که این فضا،مبدل به صحنه چالشی می شود روزافزون،ما بین سنت ادبی معا صر و کهن. با تلاقی بی وقفه این دو ،و همچنین برخورد مابین پاره ای از خط سیرهای ادبی ،تحولات اندک اندک آشکار شده وخطوطی که در این میان برجسته ترند ،به گونه ای محسوس تثبیت می شوند0تعادلی که در این میان بر قرار می شود ،هر اندازه که شکننده باشد،از دو عامل تشکیل شده است نخست ،تحسین وسپس،تکذ یب0
ادبیات مدرن ایران ،زاییده چنین بر خوردهایی است0این ادبیات ،که در لحظاتی حساس از تاریخ ایران چشم گشوده است ،باز تابی است روشن از این تنشها و چالشها، از این پیشرفتها ویا تثبیتهای شکننده و نا پایدار0نا بجاست اگر بپنداریم که می توانیم در چهار چوب صرفا این پیشگفتار،به تشریح تمامی ویژگی های ادبیات مدرن ایران بپردازیم0 اما این نکته بر همگان آشکار است ،که با ارزشترین و پر افتخارترین ثمره این بر خوردها در ادبیات ایران معاصر،پیدایش نوع رما ن است0رمان،ازهمان بدو ظهور در عرصه های ادبی – فرهنگی ایران (مقارن با نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی )، بلافاصله با استقبال فراوان روبرو شد ،و به رغم مشکلات نخستینی که پاره ای از نویسندگان ،به منظور وفق ساختارنوشتاری وروایی خود با این نوع ادبی داشتند ،جای خود را در جامعه نویسندگان ایران باز کرد . اینگونه بود که نثر معاصر ایران، به کنکاش در حیطه رمان پرداخت، و به تدریج خود را از بند سبک پر طمطراق و متکلف حاکم بر ادبیات کلاسیک در حوزه نثر رهانید و از آن فاصله گرفت. در این میان، شاعران بیش از همه با ظهور این پدیده و یا به عبارت صحیح تر با تجدد ادبی به مخالفت پرداختند . چرا که آنان در حقیقت خود را مدافعان اصلی و مسئولان به حق نگاهبانی و صیانت و پاسداری از سنت هزار ساله شعر فارسی تلقی می کردند. هنگامی که در اوایل قرن حاضر، نیما یوشیج نظام عروض را دگرگون کرد و ساختار و وزنی نوین برای شعر فارسی عرضه نمود همین مدافعان سرسخت شعر کلاسیک او را از هر حیث به باد انتقاد گرفته و از عملکرد او به منزله بدعتی نابجا در سنت ادبی یاد کردند.
بدینسان نوع رمان که ورودی پیروزمندانه به گستره ادبی ایران داشت با مرور ایام اندک اندک با موانع و مشکلات متعددی روبرو شد. از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از نویسندگان بر آن شدند تا قابلیت های خود را با بایسته ها و الزامات رمان وفق دهند. اما رقیب اصلی رمان یعنی داستان کوتاه در ابتدای قرن بیستم به عرصه رسید و به صورتی جدی وارد صحنه شد. داستان کوتاه تاخیری را که از حیث زمان ظهور در عرصه ادبیات نسبت به رمان داشت با ارائه شاهکارهای ادبی جبران نمود، و باید اعتراف کرد که در این زمینه با توفیق زیادی مواجه شد. نخستین نویسندگانی که به داستان کوتاه پرداختند- از قبیل محمد علی جمال زاده و یا صادق هدایت – بلافاصله از سوی تازه کاران و نوآموزان به عنوان پیش کسوتان این سبک در ایران معرفی و برگزیده شدند.
مقارن با این دوره بود که داستان کوتاه عهده دار ایفای نقشی بارز شد. این نقش عبارت بود از قابلیت داستان کوتاه در هموار سازی راه برای پرداختن به رمان . در میان نویسندگان ابتدای قرن بیستم بسیاری پیش از پرداختن به رمان و داستان بلند به صورت خود آگاه یا ناخودآگاه به داستان کوتاه روی آوردند. برای این دسته از نویسندگان این مرحله در حقیقت بوته آزمایشی بود که در صورت سرافراز در آمدن از آن امکان گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن داستان بلند و یا به عبارتی "رمان" مهیا می شد.بسیاری از این نویسندگان در همین مرحله گذر توقف کرده و در حیطه داستان کوتاه نویسی به کمال مطلوب دست یافتند. برخی دیگر توانستند از تجربه ای که از نگارش داستان کوتاه کسب کرده بودند بهره برده و به نوشتن نخستین رمان خود بپردازند. در این میان می توان از نویسندگانی همچون صادق هدایت بزرگ علوی و همچنین صادق چوبک یاد کرد. این امر در نیمه دوم قرن بیستم نیز به جز پاره ای موارد واقعاً استثنایی در مورد جمیع نویسندگان صادق است. مقارن با این دوره است که شاهد پای در صحنه گذرادن نخستین رمان نویسان حقیقی ایران می شویم . نام آورترین آنها از داستان کوتاه به مثابه تجربه ای استفاده کردند که راهشان را در رسیدن به تبحر و مهارت کافی برای پرداخت به رمان و ساختارهای پیچیده روایی آن هموار می کرد. نویسندگانی از قبیل : سیمین دانشور (سو و شون)،احمد محمود (همسایه ها) ،هوشنگ گلشیری (شازده اصتجاب) ، اسماعیل فصیح (دل کور) ، شهر نوش پارسی پور (سگ و زمستان بلند) و محمود دولت آبادی (جای خالی سلوچ). از میان نامهایی که برده شد تعدادی همچون دانشور، محمود و یا دولت آبادی، تا پیش از انقلاب اسلامی سال 1357 تنها یک رمان نوشته اند. این رمان نویسان بی آنکه بتوانند از چیزی به نام "سنت رمان نویسی در ایران بهره بجویند، و یا از تجربه پیشگسوتان این نوع ادبی بهره بگیرند، به نوشتن رمان روی آورند و در این راستا نخستین و در حقیقت انگشت شمارترین شاهکارهای رمان نویسی در ایران را به جامعه ادبی معاصر عرضه کردند.
محمود دولت آبادی که ما در اینجا به بررسی و تحلیل آثار او می پردازیم به نسل اخیری که نام برده شد تعلق دارد. با این وجود در آثار این نویسنده نکته ای دیده می شود که او را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند. اگر بپذیریم هر هنرمندی که اقدام به آفرینش اثری هنری می کند در وجود خود اندوخته ای از گذشته فرهنگی و به همان میزان معاصر کشورش را همراه دارد محمود دولت آبادی نمونه برجسته نویسنده ای تلقی می شود که در آثارش هم می توان رد پای جدالهایی را که بر سر تجدد و نوآوری در فن داستان نویسی سرگرفته شده مشاهده کرد و هم میراث گذشته ای دوردست را. در حقیقت تحول در زمینه فعالیت های آفرینشی این نویسنده مبین خط سیری است که همزمان با مواجه شدن و پیروی از روند تغییراتی که در رمان دهه چهل و پنجاه ایران تحقق پذیرفت با ادبیات کلاسیک ایران نیز تلاقی کرد. آنچه دولت آبادی را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند همین نکته اخیر است.
از جانب دیگر، دولت آبادی برخلاف بسیاری دیگر از نویسندگان و روشنفکران معاصر همچون هدایت و جمال زاده و ... که خیلی زود با ادبیات و فرهنگ غرب آشنا شده و بدان انس گرفتند چنین خط سیری را در پیش نگرفت و در نتیجه تا حد زیادی از عواقب تضادهای فرهنگی، که گریبانگیر پیشینیان او شده بود در امان ماند. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی به تدریج و گام به گام از سویی با ادبیات غرب، و از دیگر سو با ادبیات فارسی آشنا شد. علاوه بر این دولت آبادی همزمان با آشنایی با این دو گستره وسیع آموخته هایش را از ادبیات فارسی عامیانه و کهن در ذهن خود می پروراند.
به منظور شناخت بهتر دولت آبادی و آثار او و هچنین به منظور تعیین جایگاه شایسته و بایسته او در کوران ادب فارسی بهتر آن است تا به نحوی مختصر به بازبینی خطوط اصلی محیط سیاسی – فرهنگی ای که این نویسنده در آن زندگی کرده و شکوفا شده و نخستین تجربه های خود را در زمینه داستان نویسی کسب کرده است بپردازیم .
در همین راستا به منظور تبیین بهتر شرایط اجتماعی سیاسی حاکم بر ایران در نیمه دوم قرن بیستم میلادی، شایسته تر آن است تا نقطه آغاز را کودتای 1332 در نظر بگیریم . در پی وقوع کودتا که به عزل دکتر مصدق از مقام نخست وزیری انجامید نویسندگان و روشنفکران نیز به نوبه خود از هر سو مورد تهاجم لایه های گوناگون عوامل فشار قرار گرفتند. نبرد مصدق با انگلیسی ها که پیش از آن از هر حیث بر استخراج و پالایش نفت تسلط کامل داشتند به ملی شدن صنعت نفت در سال 1329 ختم شد. پیامد این جنبش همه جانبه و فراگیر که در مقیاسی گسترده در سطح کل کشور به وقوع پیوست این بود که روشنفکران و هواداران اکثر قریب به اتفاق احزاب گوناگون و فعال وقت با یکدیگر اتفاق نظر پیدا کردند و این مطلب باعث شد تا روزنه امیدی در فضای تیره و تار سیاسی آن دوره پدید آید و نویدی باشد برای دستیابی به اهدافی گسترده تر و آینده ای درخشان تر. دخالت امریکایی ها و وقوع کودتای 1332 که به باز پس گیری قدرت از سوی محمدرضا پهلوی منجر شد امکان هرگونه رشدی را در این زمینه از بین برد و مقدمه ای شد برای بازگشت به دوران سیاه اختناق . از همان فردای کودتا نظام سلطنتی که بار دیگر احیا شده بود به منظور تثبیت پایه های خود با تکیه بر دیکتاتوری و خشونت محیط خفقان آوری را بازسازی کرد که تا انقلاب اسلامی سال 1357 به درازا کشید. با این وجود حوالی سالهای 1340 ایران گرفتار بحرانی اقتصادی شد که تداوم آن می رفت تا حاکمیت وقت را با مشکلات عدیده ای مواجه سازد. تورم ،فقر عمومی ،بیکاری و مهاجرت گسترده از روستا به شهر و فساد سیستم اداری از یک سو و افزایش بی رویه بودجه های نظامی و تسلیحاتی از سوی دیگر باعث شد تا از استواری نظام حاکم تا میزان زیادی کاسته شود. بعلاوه به این مواردی که ذکر شد می باید مبارزات گسترده و بی امان مخالفان رژیم شاهنشاهی را نیز اضافه کرد. محمد رضا پهلوی به منظور نجات سلطنت وعده آزادی و انتخابات مردمی مبتنی بر آراء عمومی را داد. این وعده ها منجر به ایجاد برنامه ای شد در مقیاسی گسترده و با هدف تغییر پاره ای ساختارهای اجتماعی که شخص شاه بعدها بر آن نام انقلاب سفید نهاد. این برنامه نقطه آغازی بود بر بروز تغییری اساسی و سابقه در ساختار جمعیتی ایران آن دوره . اصلاحات ارضی که بخشی از این برنامه را تشکیل می داد، به سلطه زمین داران و فئودالها خاتمه داده، و در نتیجه منجر به بروز آشفتگی در بسیاری از روستاها شده، و تعادل حاکم را بر هم زد. این چنین بود که بسیاری از رعیتها و کارگران فصلی روستا را ترک کرده و به حاشیه شهرهای بزرگ کوچ کردند . این حرکت گسترده مبدل به جانمایه بسیاری از رمانها و داستانهای کوتاه آن دوره شد و بانی پدید آمدن ادبیاتی نوین با مضمون "روستا" شد، که محمود دولت آبادی یکی از چهره های برجسته آن است. در واقع باید معترف شد که مضمون مهاجرت از زمره اصلی ترین مضامینی است که در آثار این نویسنده به چشم می خورد. دولت آبادی همان گونه که در طول این تحقیق شاهد آن خواهیم بود تلاش می کند تا در سیر تکاملی داستان نویسی خود از این موضوع به عنوان جوهر و هسته داستانهای خود استفاده کند.
از دیدگاهی صرفا جامعه شناختی سالهای پس از کودتا از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ چرا که در واقع نمایانگر بحران فرهنگی بی مانندی است که در تاریخ ایران حادث شده است. در سالهای 1340 و 1350 اکثر قریب به اتفاق دانش آموختگان ایرانی از گذشته های دوردست کشور خود و همچنین سنتهای آن بی اطلاع بودند. ثمره این بیگانگی بنیادین بروز ناهمگنی عمیقی است که در زمینه فرهنگ به وقوع می پیوندد. هواداران تجدد به سبک و سیاق غرب در فضای زندگی می کردند که ایرانیان پایبند به سنت را بدان راهی نبود. این بیگانگی فرهنگی نزد جوانترها به صورت بحرانی هویتی عیان شد و همین بحران هویت به نوبه خود در بسیاری از آثار معاصر آن دوره اعم از داستان کوتاه و رمان منعکس شد. غالب این داستانها به نقل زندگی شهرنشینهایی می پردازد که گرفتار پوچی و سرگردانی شده و در فضای مسموم شهرهای بزرگ در پی آنند تا به زندگی خود معنی و مفهومی ببخشند. در این زمینه می توان به عنوان نمونه به آثاری چون"بره گمشده راعی" نوشته هوشنگ گلشیری یا شب "هول" نوشته هرمز شهدادی اشاره کرد. البته باید متذکر این نکته نیز شد که آثار دولت آبادی چندان بر حول محور بحران فرهنگی شهرنشینان دور نمی زند و تنها در داستان از خم چنبر است که این نویسنده به نقل داستان مدیر مدرسه ای می پردازد که قادر نیست میان احساسات و مقضیات زندگی خود تعادل برقرار کند و باید اعتراف کرد که در تبیین و توصیف این شخصیت آنچنان موفق نبوده است.
در بطن این آشفتگی فرهنگی باید به نقش منفی سانسور در آفرینش های ادبی نیز اشاره کرد. در کلیه نظامهای استبدادی گفتار و نوشتار از اهمیت وافری برخوردار است و این در حالی است که می دانیم این دو می توانند صرفا در محدوده "تخیل داستانی" متوقف شده و پا از آن فراتر نگذارند. شکی نیست که سانسور به طور کلی در طول تاریخ به منزله سدی است بر سر راه بسیاری از آفرینشهای هنری . به نظر گلشیری سانسور یکی از اساسی ترین عواملی است که مانع کار نویسنده شده و سد راه کمال او در حیطه داستان سرایی می شود. در همین راستا خواست اصلی نویسندگان پژوهشگران و مترجمان از نخست وزیر وقت که طی نامه ای در سال 1356 بیان شد این بود که به آزادی بیان به دیده امری لازم حیاتی نگریسته و آن را موضوعی تجملی نپندارد.
جدای سانسور که فعالیت نویسندگان را تحت الشعاع قرار می داد. باید به نقش ترجمه رمانهای خارجی به زبان فارسی نیز اشاره کرد و یادآور شد که این امر نیزدر شکل گیری ذوق ادبی نویسندگان ایرانی از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. رمان فارسی از همان بدو پیدایش از رمانهای خارجی الگو برداری کرد چرا که نوع رمان تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی در ایران ناشناخته باقی مانده بود. پس از وقوع کودتای 28 مرداد و تا حوالی سالهای 40 و 50 ترجمه رمانهای خارجی روز به روز بیشتر شده و دامنه وسیعی را در بر می گیرد. این نکته شایان توجه است که بسیاری از رمان نویسان ایران مترجم نیز هستند: سیمین دانشور به ترجمه چخوف می پردازد و جلال آل احمد به ترجمه آثار ژان پل سارتر و آلبرکامو. در این میان پاره ای از نویسندگان همچون به آذین به کل از حیطه داستان نویسی فاصله گرفته و صرفا به ترجمه روی می آورند. مجموع آثار نویسندگان روس و فرانسوی و انگلیسی که خوانندگان ایرانی تنها با یک یا تعداد محدودی از آثار آنها آشنا بودند به فارسی برگردانده می شود و بدین ترتیب راه برای معرفی بسیاری دیگر از داستان پردازان اروپایی به حوزه ادبیات ایران هموار می شود. مقارن با همین سالها است که نویسندگان ایرانی با ادبیات امریکای لاتین و ایتالیا نیز آشنا می شوند. خوانندگان با اشتیاق فراوان به خواندن آثار نویسندگان امریکای لاتین روی می آورند. زهرا خانلری در سال 1348 به ترجمه آقای رئیس جمهور نوشته آستوریاس می پردازد و در سال 1353 بهمن فرزانه ، ترجمه صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را ارائه می دهد. مترجمان دیگری نیز به ترجمه آثار نویسندگانی دیگر همچون بورخس و کارپانتیه و آزوئلا می پردازند.
به موازات رمانهای خارجی که شمار فراوانی از خوانندگان را جلب خود کرد ادبیات حاشیه ای و پاورقی ها نیز به نوبه خود از روند رو به رشدی برخوردار شد. منظور از ادبیات حاشیه ای داستانهای دنباله دار تاریخی و عشقی است که در واقع از رمانهای تاریخی عشقی و اجتماعی فارسی ابتدای قرن بیستم میلادی نشئت می گرفته است.
با عطف به آنچه تاکنون گفته شد ویژگی های اصلی فضای ادبی پس از کودتا را در گستره نثر می توان از قرار زیر ترسیم کرد: در این دوران سانسور حضوری گسترده داشته و در گرایش به پاورقی نویسی و ترجمه از دیدگاه کمی رشدی چشمگیر مشاهده می شود. در چنین فضایی است که نسل نوین نویسندگان ایرانی نخستین تجربه های خود را می اندوزند و این در حالی است که امکان بهره برداری و استفاده از تجربیات نسل پیشین برای آنها مهیا نیست. البته در این امر نیز استثنا به چشم می خورد به عنوان نمونه چهره نویسنده ای برجسته مانند هدایت برای بسیاری از نویسندگان جوان الگو قرار گرفته و تلاش می شود تا از سبک او پیروی شود.
اما در این میان عامل بسیار مهمی به چشم می خورد که نباید نادیده انگاشته شود : داستان کوتاه مبدل به بوته آزمون و سنگ محکی می شود برای نویسندگان و آنانی که سودای ورود به حیطه رمان نویسی را در سر دارند. پیش از این یادآور شدیم که به رغم تمامی تفاوتهایی که نویسندگان ایرانی را از یکدیگر متمایز می کند نقطه اشتراکی میان غالب آنها به چشم می خورد : این که کم و بیش تمامی آنها کار نویسندگی را با پرداختن به داستان کوتاه آغاز کرده و پس از آن به رمان روی آورند. دامنه این امر تا آنجا گسترده است که می توان با اطمینان ابراز کرد نوشتن نخستین رمان در حقیقت نقطه عطف فعالیت های نویسنده ای است که پس از سالها ممارست و تجربه اندوزی در زمینه داستان کوتاه اکنون خود را شایسته گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن رمان می بیند. تیئری از والد پژوهشگر فرانسوی در کتابی با عنوان داستان کوتاه یادآور این نکته می شود که بطور کلی داستان کوتاه برای بسیاری از نویسندگان معروف همچون استاندال ،تولستوی و کافکا پیش درآمدی برای پرداختن آتی به رمان محسوب می شود. این امر در مورد نویسندگان ایرانی نیز که همواره در نوشتن داستان کوتاه تبحر بیشتری از خود نشان داده اند کاملا مصداق دارد. به عنوان نمونه می توان در این زمینه به انتشار مجموع داستان کوتاه زنده بگور به قلم هدایت در سال 1309 اشاره کرد. درطی این سالها ،در حالی که رمان فارسی سرگرم کسب نخستین تجربه های خود بود ،انتشار این مجموعه داستان کوتاه گواهی شد بر استعداد شگرفی که نویسنده در این زمینه از آن برخوردار است.چند سال بعد ،جلال آل احمد نیز به نوبه خود آثاربرجسته ای را در محدوده داستان کوتاه به خوانندگان فارسی زبان عرضه کرد،و این در حالی است که هیچ یک ازرومانهایش ،از قبیل مدیر مدرسه و یا نفرین زمین ،به آن درجه از قوام و شکوفایی در زمینه نوشتار دست نیافته هماهنگی که کریستف بالایی در کتاب خود متذکر می شود تردیدی نیست که این امر ریشه وجود نوع ادبی حکایت در حوزه ادبیات کلاسیک فارسی دارد. نوع ادبی حکایت ،برای نویسندگان ایرانی این امکان را فراهم آوردتا به سهولت بیشتری به نوشتن داستان کوتاه به شیوه غربی بگرایند .
اکنون که به اختصار به تشریح فضای اجتماعی – تاریخی ایران معاصر و چگونگی رشد و تحول رمان پرداختیم شایسته است تا به نحوی کاملتر و جامعتر بر مجموع آثار دولت آبادی و جایگاه او در این روند و در میان نویسندگان هم نسلش تامل کنیم . این کار به ما امکان می دهد تا به عواملی که باعث شد تا او را درمیان خیل نویسندگان و داستان پردازان معاصر انتخاب کنیم اشاره کنیم. به منظور انجام این مهم نقطه آغاز را ارائه شرح حالی موجز و مختصر در نظر می گیریم تا از این رهگذر به شناخت بهتری از لحظات حساس و همچنین فراز و فرودهای زندگی او به ویژه آن دسته از خصایصی که باعث تمایز او از سایر نویسندگان معاصر ایرانی می شود دست یابیم .
محمود دولت آبادی در سال 1319 در روستای دولت آباد از توابع سبزوار در استان خراسان چشم به جهان گشود. تحصیلات ابتدایی را درهمان روستای زادگاهش به پایان برد. از همان اوان کودکی گرایشی محسوس به داستانهای عامیانه و افسانه هایی داشت که هرازگاه نقالان دوره گرد به حکایت آن می پرداختند. نخستین آشنایی اش با جادوی نمایش در مدرسه و از خلال نمایشهای خمیه شب بازی بود که صورت گرفت. خود او در مصاحبه ای که با عنوان ما نیز مردمی هستیم به چاپ رسید عنوان می کند که روزگار کودکی اش صرف انجام دو کار می شده است : کار و مدرسه از یک سو و کار و خانواده از سوی دیگر. همزمان با همین دوره بود که با تعزیه آشنا شد. دولت آبادی هم به عنوان بازیگر در تعزیه ها شرکت می جست و هم به نسخه برداری از دست نوشته های قدیمی تعزیه می پرداخت. یکی از اولین کتابهایی که در دوران کودکی با آن آشنا شد داستان امیر ارسلان نامدار بود. این کتاب به همراه شاهنامه فردوسی که توسط نقالان دوره گرد یا برخی اهالی روستا حکایت می شد چشمه ای بود که تخیل او را سیراب کرده و عطش او را به شنیدن این قبیل حکایات روزبه روز بیشتر می کرد.
حس ماجراجویی و میل سفر از همان دوران کودکی در او بیدار بود . شش هفت ساله بود که به یکی از همکلاسی هایش گفت :آرزویش این است که اسبی داشته باشد و شمشیری تا بتواند سر به کوه و بیابان بگذارد و راهی صحراهای دوردست شود. حتی امروز نیز به خود دولت آبادی از وجود چنین تخیل قدرتمندی در تعجب است و از خود می پرسد که چگونه می شود پسرکی روستایی به دور از تمامی امکاناتی که زندگی شهری برای همچون اویی می تواند به ارمغان آورد و در محیطی که پیرامونش را کوه و بیابان محاصره کرده تا این اندازه خیال پرداز می شود. چگونه کودکی که جذابترین و سرگرم کننده ترین تفریحش تماشای کالسکه اربابی و اسبهای اوست می تواند همچون دون کیشوت به اندیشه جهانگردی و سفر به اقصی نقاط دنیا بیافتد؟ در واقع داستانهایی را نقالان و درویشان به حکایت آنها می پرداختند و یا داستان امیرارسلان نامدار و آنچه دولت آبادی در تعزیه می دید پاسخی بود به منظور فرونشاندن عطش سیری ناپذیر او در زمینه خیال و خیال پردازی. برای او آنچه آهنگ یکنواخت روستا را بر هم می زد وقوع دو رویداد مهم بود : نخست برپایی تعزیه که آمیزه ای بود از رنگها و هنرنمایی های شیفتگان عاشورا و دیگر عروسی ههایی که اغلب در زمستان و پس از برداشت محصول یعنی زمانی که زندگی روستا در سکونی ممتد فرورفته بود بر پا می شد. اگر برپایی مراسم پرشکوه عزاداری حسین شهید جاوید تاریخ شیعه باعث می شد تا روستا در ماتمی عظیم فرو رود و اشک از دیدگان همه جاری شود در مقابل عروسی ها مجلایی بود تا روستائیان خود را تمام و کمال وقف شادی و پایکوبی کنند. بی تردید حین ایفای نقش در همین تعزیه ها بود که محمود خردسال برای نخستین بار دریافت که مفهومی به نام دیگری بودن و یا در قالب کس دیگری فرو رفتن یعنی چه . چرا که در آن سالها هم به ایفای نقش دو طفلان مسلم می پرداخت و هم هرازگاه در نقش برادر حر و یا قاسم و علی اکبر و گاهی نیز در نقش منفورترین شخصیت های نمایش یعنی شمر فرو می رفت. خودش می گوید که برای او شخصیت ابوالفضل (ع) جذاب ترین و شگفت انگیزترین شخصیتها به شمار می آمد چرا که برادر امام حسین(ع) تجلی کامل شجاعت و جوانمردی و ایثار و اسوه وظیفه شناسی محسوب می شد. در صفحاتس آتی به هنگام بررسی رمان کلیدر خواهیم دید که دولت آبادی تا چه اندازه برای خلق شخصیت های گل محمد و بردارانش از الگوهای رفتاری شخصیت های حماسه عاشورا الهام و گرته برداری کرده است.
به نظر شخص دولت آبادی جدای مراسم عزاداری و همچنین جشن و پایکوبی در عروسی ها و داستانهایی که نقالان و داستان گویان حکایت می کردند آنچه باعث می شد تا تخیل او بیش از پیش بارور شود حکایات گاه کهنی بود که اهالی روستا بنا به مقتضیات گوناگون تعریف می کردند و یا حین بحث ها و جدل ها و گپ زدنهای دوستانه در میان آنها رد و بدل می شد.
از ادبیات معاصر ایران نیز در ولایت او گاه سختی به میان می آمد. اما هیچگاه فرصتی برای او مهیا نشد تا از نزدیک با یکی از این آثار آشنا شده و آن را مطالعه کند . تعداد اندکی از اهالی یا وابستگان که رفت و آمدی به شهر داشتند و گوشه چشمی به تفکرات دست چپی نشان می دادند از نویسندگانی همچون هدایت و چوبک و علوی و نصرت رحمانی نام می بردند. دولت آبادی پس از ترک روستا واستقرار موقت در تهران به منظور کار از طریق نشریاتی که از دکه های روزنامه فروشی به صورت روزانه به امانت می گرفت با نخستین پاورقی ها و داستان های کوتاه معاصر آشنا شد. پس از مدتی رهسپار مشهد شده و در آنجا شیفته نمایش های خیمه شب بازی شد ک روزهای جمعه در کوهسنگی به اجرا گذاشته می شد. در بازگشت به تهران به خواندن رمانهای پلیسی گرایش پیدا کرد. اما از طریق سینما بود که با ادبیات به اصطلاح جدی تر آشنا شد. چخوف برای او نخستین گام بود. با دیدن فیلمی که براساس یکی از داستانهای چخوف ساخته شده بود دولت آبادی دریافت که از دیرباز نویسندگانی وجود داشته اند که بر مبنای واقعیت نوشته و اساس کار خود را رویدادهای واقعی قرار داده اند. در حقیقت پیش از این کشف از دید دولت آبادی ادبیات منحصر می شد به داستانهای شگفت انگیز و خیالی قهرمانان و پهلوانان افسانه ای و حکایات خارق العاده. بعدها برای او صادق هدایت نمونه کامل و برتر نویسنده واقعگرا محسوب شد. با خواندن آثار او بود که یقین حاصل کرد می تواند در آینده نویسنده شود. نوشته های هدایت برای او در حکم چراغی بود که راهش را به سوی آینده روشن می کند. چرا که پیش از آشنایی با هدایت دولت آبادی لحظه ای گمان نمی برد انباشته ای که او از خاطرات و تجربه های روستا در ذهن دارد ممکن است روزی ارزشی ادبی پیدا کند.
نخستین دست نوشته ها و اولین تلاشها در به قلم آوردن خاطرات گذشته حوالی سالهای 1336 به دست خود نویسنده سوزانده شد. به بیان دیگر تمامی نوشته هایی که به پیش از نگارش ته شب مربوط می شود در این ماجرا از بین رفت. پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که چه چیزی باعث شد تا دولت آبادی با این شدت و حدت و به نحوی جدی به نویسندگی روی آورد؟ در خانواده او کسی سابقه فعالیت های ادبی نداشت. هیچکس در آن محیط علاقه محسوسی به کتاب و کتابخوانی از خود بروز نداده بود. از جانب دیگر این امر نیز نباید از نظر دور نگاه داشته شود که کتابت و تحریر و مطالعه از دید خانواده دولت آبادی مختص علمای دینی و یا ادارات و دوایر دولتی محسوب بود.
بر تمامی سالهایی که دولت آبادی قبل از پرداختن به حرفه نگارش پشت سر نهاده است سایه تلاشی بی وقفه به منظور ادامه بقا و همچنین رنج و محنتی زود رس به سبب آشنایی پیش از موعد با مصائب و سختیهای زندگی مشاهده می شود . دولت آبادی در دوران نوجوانی و پیش از آنکه در تهران بطور دائم مستقر شود با انواع و اقسام حرفه ها آشنا شد. جدای انس که دانستن و انجام آنها برای یسری رئستا زاده امری بدیهی تلقی می شود با کارهایی از قبیل طناب باقی نیز آشنا شد و مدت زمانی محدود در مغازه ای به یادگیری این حرفه و همچنین پادویی مشغول شد. سپس تصمیم گرفت تا بخت خود را در صنعت دوچرخه سازی بیازماید. همزمان با همین کار به پدر و برادران خود نیز که کارشان ساختن گیوه بود کمک می کرد. سپس در کارخانه کتان مشغول به کار شد و کمی بعد تصمیم گرفت تا آرایشگر شود. درست پیش از آنکه به تهران بیاید مدتی به صورت کارگر روزمزد در زمینهای کشاورزی جنوب تهران مشغول به کار شد. در تهران مدتی در چایخانه کار کرد و پس از آن دیگر بار در حاشیه کشتارگاه بزرگ تهران به آرایشگری پرداخت. پس از مدتی از این کار نیز رویگردان شد و وارد حرفه تئاتر و نمایش شد : ابتدا به رکلاماتوری پرداخت و پس از آن فروشنده بلیت شد. در روزنامه کیهان نیز برای مدت کوتاهی سرگرم کار شد. بالاخره در یک سالن تئاتر کاری برای خود دست و پا کرد و همانجا ماندگار شد. دولت آبادی پیش از آنکه در سال 1352 به دست عوامل ساواک بازداشت شود در کانون پرورش کودکان و نوجوانان مشغول به کار شده بود.
به خوبی دیده می شود که در زندگی دولت آبادی مواردی همچون آسایش و دلگرمی و امید به ندرت امکان بروز پیدا کرده است . با این وجود همین فقدان باعث می شود تا آثار دولت آبادی بعدها به رغم اشاره های ممتد و بی وقفه به واقعیات تلخ زندگی سرشار از مضامینی این چنینی باشد.
دولت آبادی پس از مستقر شدن در تهران کاری کرد که تمام اعضای خانواده اش نیز راهی شهر شوند. دلیل جاذبه ای را که شهر بر روح و فکر او گذاشته بود تصمیمش مبنی بر نامنویسی در کلاسهای هنر نمایش مدرسه آناهیتا عنوان می کند. اما کلاسها پیش از آمدن او به تهران آغاز شده بود و بدین ترتیب دولت آبادی ناچار شد تا در تئاتر لاله زار به عنوان رکلاماتور مشغول به کار شود. این نخستین تجربه ها در دنیای نمایش بعدها به خلق اثری به نام بن بست انجامید .مقارن با همین دوره است که دولت آبادی برای اولین و آخرین بار به خودکشی اندیشید. از آنجایی که دیپلم متوسطه نداشت نمی توانست در هنرستان نمایش نام نویسی کند. با وصف بر این پشتکاری که از خود نشان داد باعث شد تا به نتیجه ای دیگر برسد. در پایان امتحانات از آنجایی که شاگرد ممتاز شده بود به او اجازه داده شد تا در یکی از نمایشهای داستایوفسکی ایفای نقشی را برعهده بگیرد. در همین زمان یعنی سال 1340 نخستین داستان کوتاه خود را به عنوان ته شب به چاپ رسانید. بدین سان به طور همزمان هم هنرپیشگی می کرد و هم داستان نویسی تا آنکه در سال 1350 با انهای نقش در یکی از نمایشهای گورکی با بازیگری برای همیشه وداع گفت و تصمیمی گرفت تا تمام وقت خود را صرف نویسندگی کند. البته یکی از دلایل مهم چنین تمصیمی این بود که به رغم علاقه وافری که به نمایش در وجود خود احساس می کرد درگیری ها و چشم و همچشمی هایی که عموما بین بازیگران رواج دارد او را از صحنه نمایش فراری داده و موجب دلسردی اش می شد. بدین ترتیب با خود اینگونه پنداشت که بهتر است تا به حرفه ای هنری که در آن واحد مستقل هم باشد بپردازد. و این سر آغاز راهی بود که دولت آبادی را به سوی نویسندگی حرفه ای سوق داد. نوشتن برای او حکم فعالیت مستقلی را داشت که از خلال آن می توانست آزادی گمشده ای را که سالها در پی اش بود بازیابد.
از آن پس آثارش یکی بعد از دیگری منتشر و روانه بازار کتاب شد. در پی انتشار نخستین داستانهای کوتاه یعنی ته شب ادبار، هجرت سلیمان ، بیابانی ، پای گلدسته امامزاده شعیب و در نهایت سایه های خسته نوبت به داستانهای اندکی طولانی تر همچون اوسنه بابا سبحان ، در خم چنبر و باشبیرو رسید. پرداختن به اینگونه داستانها از نظر حجم گواهی بود بر گرایش نویسنده به داستانهای بلند و رمان و همچنین تلاشی به منظور گریز از گستره محدود داستان کوتاه . اعمال آخرین ویرایشها در داستان گاواره بان مصادف شد با نخستین تلاش بر زمینه پرداختن به رمانی همچون کلیدر که انتشار آن سالها به تعویق می افتد و در نهایت جلد نخست آن در سال 1357 عرض می شود. در طول همین سالهاست که محمود دولت آبادی با شخصیت های مطرحی همچون احمد شاملو، مهدی فتحی ، جلال آل احمد ،غلامحسین ساعدی و سهراب سپهری آشنا می شود.
دولت آبادی در پی وقوع زلزله سال 1348 در استان خراسان به شهر کاخک سفر کرده و از این تجربه برای نوشتن داستان عقیل عقیل بهره می گیرد. در سال 1349 ازدواج می کند و در همان سال نیز نگارش داستانهای باشبیرو و مرد را به پایان می برد. اواخر سال 1353 به دست نیروهای سازمان اطلاعات و امنیت رژیم شاه دستگیر و به مدت دو سال روانه زندان می شود. در طول بازرسی از منزل مسکونی اش دو نسخه از دست نوشته هایش شامل یک رمان و یک نمایشنامه ناپدید می شود. در سال 1355 از زندان آزاد می شود و یکسال پس از آن کار نگارش نخستین رمان خود را که جای خالی سلوچ نام دارد ره پایان می برد. در سال 1362 کار نوشتن رمان سه هزار صفحه ای کلیدر را به اتمام رساند . در سال 1368 کار نگارش مجموعه ای سه قسمتی به نام روزگار سپری شده مردم سالخورده را آغاز می کند. نخستین جلد این مجموعه در همان سال و جلد دوم آن در سال 1371 به چاپ می رسد.
از چند سال پیش نام دولت آبادی به واسطه ترجمه برخی از آثارش به زبانهای آلمانی ،سوئدی ،چینی و انگلیسی در جوامع بین المللی نیز مطرح شده است و دانشگاه های معتبر جهان بارها به منظور ایراد سخنرانی از او دعوت به عمل آورده اند . بدین ترتیب دولت آبادی از دشت های خراسان که سرزمین افسانه ای و مهد زبان فارسی است و از روستایی که دوران کودکی و نوجوانی خود را در ان سپری کرد فاصله گرفته و در برابر خود افقی باز را مشاهده می کند.
با وجود این زادگاه دولت آبادی وخاک خراسان چیزی نیست که به این سادگی به دست فراموشی سپرده شود. در شمار فراوانی از آثار این نویسنده رد پای خاک و تاثیر آن بر مضمون داستان به روشنی مشهود است. همه چیز بر روی همین خاک حک شده و تنها به زبانی نیاز دارد و تا آن را بیان کند. لازمه این کار نیز کار بی وقفه است و شب بیداری و همتی که دولت آبادی آن را در خود به خوبی سراغ دارد. هر چند هراسی دائمی هرازگاهی ذهن نویسنده را به خود مشغول می کند و از خود می پرسد : آیا توان ادامه دادن را خواهم داشت ؟
این شرح حال مختصر از زندگی دولت آبادی به ما امکان می دهد تا اکنون بتوانیم جایگاه او را به سهولت بیشتری در میان خیل نویسندگان معاصر ایرانی تبیین کنیم . همانگونه که پیش از این نیز اشاره شد دولت آبادی از آن دسته نویسندگانی است که از روستا به عنوان بن مایه اصلی داستانهای خود استفاده کرده اند. با این تفاوت که او برخلاف اکثر قریب به اتفاق نویسندگان و داستان پردازان که از روستا می گویند و خود ریشه در روستا ندارند یا به عنوان مثال تنها دوران سربازی خود را آن هم در لباس سپاهی دانش در روستا سپری کرده اند در روستا زاده شده و با محیط آن به خوبی مانوس است.
پیش از آمدن به تهران و آغاز مطالعه رمانهای مدرن ایرانی و یا خارجی و همچنین پیش از روی آوردن به فن و حرفه نگارش تخیل ادبی دولت آبادی از طریق ادبیات کلاسیک شاهنامه ادبیات عامیانه و نیمه عامیانه امیرارسلان نامدار و تعزیه تغذیه می شد. در مدتی که در روستا زندگی می کرد منبع مطالعاتی ای جز اینها نداشت و بندرت اتفاق می افتاد که فرصتی برای آشنایی با ادبیات مدرن فارسی برای او مهیا شود وعموما تنها نامی از آن به گوش او می رسید. پس از استقرار در تهران بود که برای نخستین بار با شاهکارهای ادبیات جهانی و تعداد محدودی از آثار مطرح ادبیات مدرن فارسی آشنا شد. همزمان با کشف گام به گام و تدریجی ادبیات به قولی جدی دولت آبادی به نحوی مستمر به خواندن رمانهای پلیسی و پاورقی ها روی آورد. حال این سوال مطرح می شود که آیا ممکن است آثار دولت آبادی به جهت آشنایی ای که با ادبیات کلاسیک ایران از همان بدو کودکی پیدا کرده است تحت تاثیر این ادبیات قرار گرفته باشد ؟ آیا می توان در خلاقیت های ادبی دولت آبادی که ظاهری مدرن دارد نشانی از این ادبیات کهن را باز جست ؟
همچون بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی دولت آبادی نیز کار نگارش را در آغاز با داستان کوتاه شروع کرد و پس از اتمام چند داستان کوتاه و نسبتا بلندتر که برای او حکم نوعی آزمون به منظور ورود به حیطه رمان محسوب می شد در نهایت به نوشتن رمان جای خالی سلوچ پرداخت . حال عطف به مواردی که عنوان شد میتوان یقین حاصل کرد که آثار دولت آبادی قابلیت آن را دارد تا به عنوان نمونه ای گویا از سیر تغییر و تحولی که رمان فارسی در دهه های 40 تا 50 با آن مواجه شد مورد نقد و بررسی قرار گیرد. تحلیل داستانهای کوتاه و نیمه بلند دولت آبادی یا به عبارتی بررسی آن دسته از نوشته های وی که پیش از جای خالی سلوچ به رشته تحریردر آمده است مجالی است برای پاسخ به 2 پرسش اساسی :
1- نوشته های پیش از جای خالی سلوچ چه تاثیری بر شکل گیری قابلیت های رمان نویسی دولت آبادی داشته است ؟
2- آیا می توان در آنها تلاشی در جهت راه بردن به دنیای رمان مشاهده کرد؟
بدین ترتیب بررسی داستانهای کوتاه دولت آبادی برای ما این امکان را فراهم خواهد آورد تا به مضامینی که به نحوی مستمر از سوی نویسنده در رمانهای او به کار برده میشود پی ببریم . مضامینی از شمار مسئله هویت و رابطه تنگاتنگ آن با شخصیت پدر تخریب و نابودی اندک اندک فضای روستا و در نهایت مهاجرت که برای دولت آبادی هم در زندگی و هم در آثار یگانه راه بقا محسوب می شود.
باید یادآور شد که چگونگی شکل گیری نوشتار رمانی و همچنین به عرصه رسیدن شخص رمان نویس و معرفی مضامینی که برای او از اهمیت بیشتری برخوردار است تنها هدف تحقیق ما نیست . هر چند که دولت آبادی از جهانی به دیگر نویسندگان معاصر خود بسیار شباهت دارد با این وجود به دلایلی که ذکر می شود به وضوح از آنها متمایز می شود. نخست آنکه دولت آبادی بر خلاف رسم رایج رمان نویسان معاصر که بیشتر به ساده نویسی گرایش داشتند از دیدگاه سبک نگارش و به کارگیری واژه ها و ترکیبهای دستوری از آنها فاصله می گیرد. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی در با شبیرو به نحوی کاملا محسوس از ساختار نوشتاری متعارف منفک شده و به زبانی غنی تر و شاعرانه تر روی می آورد . این گرایش در داستان عقیل عقیل نیز تکرار شده و در جای خالی سلوچ و همچنین کلیدر به نقطه اوج خود می رسد . شاعرانه کردن زبان رمان و سبکی که می توان آن را با رعایت تمامی جوانب احتیاط غنایی نامگذاری کرد باعث می شود تا دولت آبادی از سوی بسیاری از منتقدان و صاحب نظران ادبیات معاصر مورد تشویق و یا انتقاد قرار گیرد. این مسئله به تفصیل در طول بررسی کلیدر مورد بحث قرار خواهد گرفت.
دوم اینکه جدای تغییر در زبان نوشتار رمان دولت آبادی در انتخاب مضامین داستان نیز به ابتکاراتی دست می زند که کلیدر آیینه تمام نمای آن محسوب می شود. این رمان 3000 صفحه ای جدای بهره گیری از مضامینی که در داستانهای پیشین مورد استفاده قرار گرفته بود از موضوعها و مطالب جدیدی در شکل گیری داستان بهره می جوید. کلیدر به حکایت داستان زندگی او سرنوشت شخصی به نام گل محمد پرداخته و شرح قهرمانی این یاغی را به سرگذشت شورش دهقانان در خراسان پیوند می زند. دولت آبادی به منظور بیان سرگذشت این قهرمان بار دیگر از سنت حاکم بر فضای رمان نویسی ایران فاصله گرفته و در شیوه روایت و پرداخت شخصیت ها از الگوهایی بهره می گیرد که به بسیاری از منتقدان معاصر متعلق به ادبیات کهن بوده و امروزه دیگر دوران استفاده از آن به سر رسیده است. بدین سان به کلیدر می توان به منزله نوعی احیای سنت ادبی کلاسیک نگاه کرد : چرا که این رمان در پی آن است تا در فضای ویژه و مختص رمان مدرن به احیای عواملی بپردازد که خاص ادبیات حماسی داستانهای عامیانه و همچنین تعزیه و نقالی است.
تا اینجا به برشماری ویژگی های منحصر به فرد آثار دولت آبادی پرداختیم چه آن دسته که او را به ساختارهای نوین ادبیات فارسی پیوند می دهد و چه آن دسته که او را از آن متمایز می کند. لازم به ذکر است که ما در طول تحقیق خود از آنجایی که تنها بررسی آثار داستانی دولت آبادی مد نظرمان است بررسی آن دسته از آثار نویسنده را که به نمایشنامه ها مربوط می شود و همچنین سفرنامه دیدار بلوچ را در فهرست کار خود نگنجانیده ایم به منظور شناخت بهتر این آثار و همچنین برای بررسی چند و چون شکل گیری و به عرصه رسیدن این نویسنده و کناره گیری او از سنتهای رایج مجموعه آثار او را به سه دسته اصلی تقسیم کرده ایم :

1- داستانهای کوتاه
2- داستانهای نیمه بلند
3- رمانها
داستانهای کوتاه نخستین بخش نوشته های دولت آبادی محسوب می شود داستانهای نیمه بلند در حقیقت در حد فاصل داستانهای کوتاه و رمان جای داشته و به منزله حلقه زنجیری است که این دو را به هم پیوند می دهد . دولت آبادی در دورانی که به نوشتن داستانهای نیمه بلند مشغول بود تنها یک داستان کوتاه نوشت که مرد نام داشت. در نهایت در مرحله سوم دولت آبادی به مقطعی می رسد که در خود توانایی پرداختن به رمان راباز می بیند.
در بررسی آثاری که به پیش از جای خالی سلوچ مربوط می شود آنچه بیش از همه مد نظر قرار خواهد گرفت تامل بر ساختار داستان است. چرا که در داستانهای کوتاه و نیمه بلند نویسنده بیشتر به پرداخت و توصیف شخصیت ها تاکید ورزیده و به ساختار فضا – زمان داستان توجه چندانی نشان نمی دهد. همانگونه که شاهد خواهیم بود تعادل میان پرداخت به ساختار فضا – زمان از یک سو و توصیف شخصیت ها از سوی دیگر در جای خالی سلوچ و کلیدر است که به نقطه اوج خود می رسد در نتیجه هر یک از این دو در روند شکل گیری داستان عهده دار نقشی کاملا تبیین شده می شوند.
در انتهای کار پس از ارائه تحلیل های متعدد از مجموعه آثار این نویسنده خواهیم دید که دولت آبادی تنها رمان نویس ایرانی است که توانسته در دو گستره متفاوت به موفقیت دست یابد: از سویی با نوشتن رمانی همچون جای خالی سلوچ همگام با سنت رمان نویسی مدرن ایران قدم بر می دارد و از سوی دیگر با کلیدر نشان می دهد که چگونه می توان ادبیات و در کنار آن سنتی را که مرده و مسکوتش می پنداشتند احیا کرد و پلی میان سنت و تجدد ایجاد نمود. تنها با یافتن چند و چون چنین روندی است که می توانیم از خود بپرسیم آیا امروزه نیز مجال آن است که به داستانی سه هزار صفحه ای بپزدازیم و در پی آن باشیم تا از این طریق چهره های گذشته را احیا کنیم ؟ یا آنکه ببینیم چرا این رمان در ایران تا این اندازه توفیق به همراه داشته است ؟ پاسخ به این دو پرسش این امکان را فراهم می آورد تا بفهمیم چگونه یک رمان نویس ایرانی در اواخر قرن بیستم میلادی از الگوهای نوع ادبی ای استفاده می کند که از تاریخ ورودش به حوزه ادبیات کشورش تنها یک قرن و اندی می گذرد و پاسخگوی نیاز خوانندگانی می شود ک هنوز آنگونه که از ظواهر امر بر می آید پذیرای رمان به شیوه صد در صد غربی آن نیستند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   58 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله معماری مدرن

اختصاصی از فی بوو دانلود مقاله معماری مدرن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 مبانی معماری مدرن، که سبکی غالب و جهانگیر در سده بیستم میلادی بوده، ریشه در تحولاتی که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا در حدود چهارصدسال پیش از ظهور معماری مدرن بوده است.
بررسی معماری مدرن بدون توجه به زمینه های فکری و اجتماعی مدرنیته و تحولات متعاقب آن، همانند انسان گرایی، علم مداری، دین پیرایی، روشنگری و انقلاب صنعتی، امری ناقص و ابتر خواهد بود. هر یک از این تحولات در پیشبرد تفکر ذهنی مدرن و جهان مدرن نقش اساسی و تعیین کننده داشته است و معماری مدرن حاصل و نمود کالبدی چهار سده اخیر است.
بخش حاضر شامل چهار فصل است که در فصل اول مدرنیته و زمینه ها و خصوصیات آن تبیین شده است. پس از آن در سه فصل، معماری مدرن و زیرمجموعه های آن در سه دوره معماری مدرن اولیه، متعالی و متأخر مورد بحث و شرح قرار گرفته است.
جهان مدرن در مقابل دنیای کهن، منظر متفاوتی از هستی عرضه می دارد که برخاسته از باورهای عقلی و انسان مداری است. در جهان مدرن، داوری های ارزشی بر اساس این باورهای جدید تعریف می شود. شروع چنین تفکری از زمانی است که انسان به عنوان محور سنجش تمام ارزش ها مطرح گردید. از زمانی که توجه به ذهن و تفکر به عنوان مبانی ارزیابی پدیده های جهان مطرح شد، باور به عقل – که در این دوره جانشین تفکرات ذهنی و روحانی دوران قرون وسطا گردید – انسان را به عنوان نماینده عقل و اندیشه، محور همه چیز قرار داد. انسان مداری، که بعدها مبنای شکل گیری جامعه مدرن شد، ریشه در همین جایگزینی دارد.
دکتر هاشم آغاجری، استاد تاریخ، در تعریف مدرنیته چنین بیان می دارد:
«چارچوب معنای مدرنیته به عصری گفته می شود که انسان در آن به عنوان فاعل شناسی و اقتدار به گونه ای خود بنیاد همه عالم و آدم را تبدیل به آبژة معرفتی و اقتدار خود می کند. به عبارت دیگر مدرنیته به مثابه یک دوران تاریخی به عصری می گویند که اومانیسم (انسان گرایی) به معنی فلسفه کلمة ظهور پیدا می کنند... .
در این دوران بشر مبنای همه چیز می شود و طبیعت و جهان اخلاقی و روابط قدرت، علم و تکنولوژی خاستگاه بشری پیداغ می کند و همچنین در خدمت بشر قرار می گیرد. طبعاً مدرنیته به این معنی نوعی گسس از دوران ماقبل مدرن – که عصر مسیحی اروپا است و در محور و مرکز عامل خدای مسیحی قرار داد و همه ارزش ها به خداوند و مسیح و تجسد تاریخی و خارجی اروپا یعنی کلیسا ارجاع داده می شود – است. در دروان ماقبل مدرن، نظام ارش گذاری و اخلاقی و تمام نهادها و ساخت های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و خانوادگی مبتنی بر چنین انگارة خدامحورانه ای از عالم آدم است. مدرنیته به عنوان یک دوران تاریخی، عصر انسان محوری است و در مقابل نگاه سنتی ماقبل خودش قرار دارد که عصر کلیسا محوری یا خدامحوری است».
در اینجا لازم است تفاوت بین دو واژة مدرنیته و مدرنیسم تبیین شود. مدرنیته وضعیت و حالتی است که در تاریخ اتفاق افتاده و نوعی نگرش به هستی و زندگی است، ولی مدرنیسم ایدئولوژی و بنا به رویکردی، فهم مدرنیته از خودش است.
اکثر فلاسفه مدرن بر این نظر هستند که آغاز عصر مدرن با پیدایش انسان گرایی و خردگرایی دوره رنسانس در قرن 15 میلادی در شمال ایتالیا همراه بوده است. از این دوره است که جهان بینی انسان غربی تغیر جهت داده و از آسمان به سمت زمین متوجه شده است. این تغییر جهان بینی و بینش فکری چنان گسترده و فراگیر بود که باعث واژگونی بسیاری از باورهای ذهنی شد و تفسیر و قرائت جدیدی از اصول و چارچوب های هنری، مذهبی، علمی، فلسفی، سیاسی، تکنیکی، اجتماعی و فرهنگی ارائه گردید.
اگرچه مذهب رنسانس همان مذهب قرون مسطی مسیحی است، ولی سردرها و تناسبات معابد بت پرستان یوتان و روم باستان برروی کلیساهای رنسانس نمایش پیدا کرد. برای کشیدن تصاویر و ساختن مجسمه هیا حضرت مسیح و قدیسان نیز بت های یونان باستان الگو قرار گرفت. کتاب ویتروویوس به نام در باب معماری در ده جلد در سال 1520 زیر نظر رافائل، به ایتالیایی ترجمه شد. این کتاب مورد توجه بسیار زیاد معماران رنسانس قرار گرفت.
خصوصیات اصلی عصر رنسانس را یم توان در انسان گرایی، واقع گرایی و خردگرایی خلاصه کرد. رنسانس آغاز انسان گرایی و اعتقاد به انسان و توانایی های او است. فرد و فردگرایی در عصر رنسانس اهمیت پیدا می کند و هنرمند و اثر هنری به نام هنرمند دارای ارزش می شود. نام هنرمندان و اندیشمندان غیرمذهبی در جامعه مطرح می گردد. این نگرش به انسان با بینش قرون وسطایی که انسان را موجودی گناهکار و رانده شده از بهشت تلقی می کرد که باید کفاره گناهان خود را پس دهد به کلی متفاوت است.
خردگرایی دیگر خصیصه عصر رنسانس است. در این دوره با گسترش مدارس غیرمذهبی، فلسفه، ادبیات، هنرهای آزاد، فنون جنگی، ورزش، تاریخ و خصوصاً تاریه عصر کلاسیک تندریس می شود. در هنر و معماری، احجام اولیه مانند مکعب، استوانه، کره و هرم اهمیت پیدا می کند زیرا این اشکال قابل درک و استنباط توسط ذهن انسان هستند و هیچ گونه ابهامی در مورد آنها وجود ندارد. تناسبات ریاضی، همگونی و تقارن که در هنر کلاسیک یونان و روم باستان اهمیت داشت مجدداً در دوره رنسانس واجد ارزش بسیار زیاد می شود. کلیساهای عصر رنسانس کاملاً متقارن در نما و پلان هستند، چنانچه اگر انسان در مرکز کلیسا بایستد، از طرف چهار طرف منظره ای مشابه و بدون ابهام مشاهده می کند. لذا عنوان شده که در هنر رنسانس ذهن انسان در مرگز پرگار است.
در طی چهار قرن – شازندة، هفده، خجده و نوزده – که تغییرات زیبنایی در جهان بینی دنیای غرب پدید آمد بینش انسان غربی نسبت به خود و جهان پیرامون به طور اساسی دگرگون شد. بایدها و نبایدها و مقدسات و نامقدسات جهان سنت زیر سؤال رفت و به جای آن هستی ها و واقعیات و کارکردها و عملکردهای دنیای مدرن جایگزین شد و علم لاهوتی تبدیل به علم ناسوتی گردید. لذا همه امور محسوس مضووع شناخت شد. زمین شناسی، اقیانوس شناسی، زیست شناسی، روان شناسی، جامعه شناسی و غیره به صورت موضوعاتی درآمد که به طور پیوسته و نظام مند مورد تحقیق و تفحص قرار گرفت. علم و شناخت به صورت غایت انسان مدرن درآمد.
تأکید بر قوه تفکر انسان، واقعیات عینی، کشف قوانین طبیعت و تجربه و آزمایش باعث پدید آوردن شرایطی شد که علم و به تبع آن تکنولوژی به سرعت رشد و توسعه یافت. هر تحقیق و پژوهشی باعث اختراع و اکتشاف جدید شد که آن نیز به نوبة خود پددیه ها و ابداعات جدیدتری را به دنبال داشت.
در سال 1769 ماشین بخار توسط جیمزوات (1819-1736) در انگلستان احتراع شد و طلیعة انقلاب صنعتی و تکنولوژی مدرن ظهور کرد. استفاده از نیروی بخار به عنوان نیروی محرکه، توان و قدرت بی اندازه برای توسعة صنایع ایجاد کرد. تولید خانگی و کارگاهی در مقیاس خرد و محلی به سرعت تبدیل به تولید انبوه در کارخانجات با استفاده از قدرت ماشین و انرژی گردید. از اولین نمونه های کارخانجات مدرن می توان از نخ ریسی، پارچه بافی، ابزارآلات، مکصالح ساختمانی و وسایل حمل و نقل مانند کشتی سازی و راه آهن نام برد.
اولین خط آهن در انگلستات در سال 1825 احداثق شد. تا سال 1840، هشتصد کیلومتر راه آهن و تا سال 1850، شش هزار کیلومتر راه آن در انگلستات کشیده شد. اولین کشتی بخار در سال 1807 در آمریکا ساخته شد و در سال 1840 اولین کشتی بخار از اقیانوس اطلس عبور کرد. تلگراف در سال 1844 و تلفن در سال 1876 اختراع شد. در سال 1879 توماس ادیسون (1931-1847) چراغ برق را اختراع کرد. کارل بنز (1929-1844) اولین اتومبیل با سوخت بنزینی را در سال 1885 اختراع نمود.
صنایع مربوط به ساختمان نیز به سرعت پیشرفت کرد. صنعت شیشه سازی در نیمة دوم قرن هیجده گسترش بسیار یافت. در سال 1806 جام های شیشه یا به ابعاد 5/2×7/1 متر تولید شد. آسانسور در اواسط قرن نوزده در نیویورک اختراع شد. تولید تیرآهن، فولااد و سیمان در طی قرن 19 در کلیه کشورهای غربی رشد بسیار داشت.
از تبعات انقلاب صنعتی، رشد سریع شهرنشینی بود. صنعتی شدن کشاورزی و اخداث کارخانجات در اطراف شهرها و همچنین ارائه خدمات جدید در شهرها باعث جابه جایی جمعیت گردید و ساکنان عمدتاً کشاورز در روستاها به عنوان نیروی کار روزانه کارخانجات در شهرها شدند.
تغییرلات زیربنایی در شهرها فقط تغییرات جمعیتی و اجتماعی نبود، بلکه شهرها از نظر کالبدی نیز به کلی دگرگون شدند. پیشرفت تسلیحات جنگی باعث از بین رفتن برج ها، دروازه ها و خندق ها در اطراف شهرها و همچنین در اطراق مقرهای حکومتی شد.
شاید بتوان اذعان نمود که هیچ پدیده ای در تاریخ شهرسازی، چه در اروپا و چه در سایر نقاط جهان به اندازه اتومبیل بافت و کالبد شهرها را تغییر نداده است. اتومبیل مقیاس شهرها را عوض کرد. مجاورت محل کار با محل زندگی، متراکم بودن ساختمانها در مرکز شهرؤ کوچه های مباریم با مقیاس انسانی و مراکز محلات همه از بین رفت و مقیاس انسانی به مقیاس اتومبیل شد.
مدرنیته، نهادهای مدرن و ساختمان های جدید را هم با خود به داخل شهر همراه آورد، موزه، نمایشگاه، بیمارستان، شهرداری، دادگستری و پارلمان.
1-6- اولین ساختمان هیا مدرن
از اواخر قرن هیجدهم میلادی، به تدریج تولیدات جدید صنعتی وارد امور ساختمانی گردید. در ابتدا این تولیدات برای احداث پل ها، کارخانجات، تأسیسات بندگاهی، سیلوهای گندم، بناهای عمومی و سپس ساختمان های مسکونی مورد استفاده رقار گرفت.
پل رودخانه سورن (1779-1775) در انگلستان یکی از اولین نمونه پل هایی است که با مصالح مدرن، یعنی تیر چدنی احداث شد. این پل دارای سی متر دهانه و پانزده متر ارتفاع بود که در زمان خود دستاورد بزرگی محسوب می شود. پل ساندراند (1796-1793) که آن هم در انگلستان و با تیرهای چدنی ساخته شد، بیش از دو برابر پل قبلی، یعنی هفتاد و دومتر، دهانه داشت و بالاخره پل معلق کلیفتون (1836) در بریستول انگلستان با 214 متر دهانه ساخته شد.
اسکلت فلزی به عنوان سازه ساختمان برای اولین بار در یک کارخانه ریسندگی در شرازبری در انگلستان (97-1796) مورد استفاده قرار گرفت. در این ساختمان دیوارهای خارجی، آجری و باربر بودند و از تیر و ستون های چدنی برای سازه داخلی استفاده شده بود. متعاقب آن یک کارخانه ریسندگی در هفت طبقه بندی بین سال های 1801-1799 در سالفورد انگلستان احداث گردید. طول ساختمان 46 متر و عرض آن 14 متر بود. در این ساختمان دیوارهای خارجی باربر بودند و ستون های چدنی در دو ردیف در وسط ساختمان، بار تیرهای چدنی را تحمل می کردند.
اولین نمایشگاه بین المللی در هایدپارک شهر لندن در سال 1851 میلادی برگزار شد. ساختمان عظیم قصر بلورین (Crystal Palace) توسط جوزف پاکستن برای این نمایشگاه طراحی گردید. می توان گفت که این ساختمان اولین اثر معماری با مصالح کاملاً مدرن، یعنی آهن و شیشه، بود که اجزاء به صورت پیش ساخته در کارخانه تولید و در محل نصب شدند. اگرچه پوشش سقف بنا به صورت سنتی یعنی با قوس نیم دایره اجرا شد.
مساحت این ساختمان با 71500 متر مربع زیربنا، بزرگترین ساختمان ساخته شده تا آن زمان بود. در این ساختمان انواع و اقسام گل ها و گیاهان از اقصا نقاط جهان برای بازدید مشتاقان انگلیسی به نمایش گذاشته شده بود. این قصر که در سیدنهم هیل مجدداً تحداث شده بود، در سال 1936 به صورت اتفاقی در اثر آتش سوزی از بین رفت.
نمایشگاه مهم بین المللی دیگری در شهر پاریس در سال 1889 به مناسبت یکصدمین سال انقلاب کبیر فرانسه برگزار شد. دو بنای مهم به نام های برج ایفل و تالار بزرگ ماشین در این نمایشگاه جلب توجه می کرد. برج ایفل توسط گ.ستاو ایفل، مهندس راه و ساختمان، طراحی و اجرا شد. این برح تمام فولادی یا 330 متر ارتفع، یلندترین ساختمان ساخته شده تا آن دوره محسوب می شد. برج ایفل به صورت نمادی از صنعت و تکنولوژی جدید و نوید دهنده شکوفایی عصر مدرن بود.
بعد از پایان نمایشگاه، بسیاری از هنرمندان، ادبا و متفکران، که بیشتر عقیده به شیوه های تاریخی و معماری داشتند ، خواستار برچیده شدن این هیولای تکنولوژیک از میان بافت تاریخی شهر پاریس شدند. ولی این بنا باقی مانده و هم اکنون به صورت نماد شهر پاریس و کشور فرانسه درآمده است. برج ایفل یکی از پرجاذبه ترین ساختمان های مورد توجه جهانگردان در جهان است و سالانه بیش از شش میلیون نفر از این برج دیدن می کنند.
ساختمان تالار ماشین نیز ذر نوع خود بی نظیر بود. این ساختمان برای نمایش آخرین و جدیدترین انواع ماشین آلات و تولیدات صنعتی طراحی شده بود. مصالح به کار رفته در این ساختمان تماماً مصالح جدید، یعنی شیشه و فولاد، بود. دهانة وسط این بنا با خرپای فولادی به طول 115 متر پوشیده شده بود که خود رکورد استثنایی در صنعت ساختمان در این زمان بود. مهندس معمار این ساختمان فردیناند دوترت و مهندس سازة آن کنتیمین بود.
ساختمان های اشاره شده در فصل قبل تحولات بسیار گسترده ای در مزنیه ساختمان سازی به وجود آورد و راه را برای به کارگیری مصالح و تکنولوژی جدید باز نمود. ولی باید توجه داشت که معماری مدرن به صورت یک مکتب معماری با مبانب نظری مدون و ساختمان های ساخته شده بر سااس اندیشه مدرن از اواخر قرن 19 میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در آمریکا شهر شیکاگو و در اروپا شهر پاریس، برلین و وین بود. دوره زمانی معماری مدرن اولیه (Early Modem Architecture) از نیمه دهة 1880 تا اوایل جنگ جهانی اول، یعنی سال 1914 بود.
2-1-مکتب شیکاگو
شیکاگو در اواخر قرن نوزده مرکز خطوط راه آهن ‌و ارتباط بیت شرق و غرب آمریکا بود. همچنین این شهر مرکز تجاری مهمی به شمار می آمد و از سال 1885 میلادی، فعالیت شدید اقتصادی و به تبع آن اجرای ساختمان های تجاری و اداری آغاز شده بود. با توجه به این که آتش سوزی سال 1871 بیشتر قسمت های این شهر را از بین برده، لذا زمینه برای تحولات جدید آماده بود.
در طی دو دهة آخر قرن نوزدهم، اولین نمونه هیا ساختمان های مدرن به دور از هرگونه تاریخ گرایی و تزئینات در شهر شیکاگو ساخته شد. در طی این مدت ساختمان های بلند مرتبه با اسکلت فولادی. دیوار غیرباربر و پنجره های وسیع برای اولین بار احداث گردید.
در این زمان در شیکاگو تعدادی مهندسان سازه و معمار جوان وجود داشتند که عمدتاً تحصیل کرده اروپا و شهرهای شرق امریکا همچون بوستون و نیویورک بودند. اولین مهندس مطرح در این مکتب، ویلیام لی برون جنی تحصیل کردة مدرسة هنر و تولیدات در فرانسه بود. وی به عنوان مهندس سازه، دفتر مهندسی و معماری خود را در سال 1868 در شیکاگو تأسیس کرد. او در سال 1869 کتابی به نام اصول و عمل در معماری (Principial an Practices in Architecture) به رشته تحریر درآورد.
شرکت آدلر و سالیوان (Adler and Sullivan) دیگر شرکت مهم در مکتب شیکاگو محسوب می شد. لویی سالیوان، معروف ترین معمار این سبک، یکی از مدیران این شرکت بود. وی مدتی محدود و به صورت ناتمان در دانشگاه N.I.T در بوستون بود. وی مدتی محدود و به صورت ناتمام در دانشگاه M.I.T در بوستون و مدرسة هنرهای زیبای پاریس تحصیل کرد و در این بین مدتی در دفتر جنی کار کرد. سالیوان ساختمان های بلند مرتبه متعددی در شیکاگو، نیویورک، سنت لوئیس و بوفالو در چارچوب مکتب شیکاگو طراحی نمود.
وی برای اولین بار شعار فرم تابع عملکرد (Form Follows Function) را که از شعارهای محوری معماری مدرن است، مطرح کرد.
وی از تزئینات به صورت محدود برروی مساختمان هیا خود استفاده کرد و در این زمینه تحت تأثیر نهضت هنر نو در اروپا بود. ولی در کتاب خود به نام صحبت های کودکستانی 1901 (Kindergarten chats)، استفاده از هرگونه تزئینات در ساختمان را رد کرده بود.
روش های طراحی، اجرایی و اصول نظری این معماران، که به نام مکتب شیکاگو شهرت یافت و می توان آن را منشور اولیه ی معماری مدرن محسوب کرد، به قرار ذیل است:
1-استفاده از اسکلت فولادی برای ساختار کل بنا؛
2-نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان؛
3-عدن تقلید از سبک های گذشته؛
4-استفاده بسیار اندک از نزیینات؛
5-استفاده از پنجره های عریض که دهانه بین ستونها را می پوشاند.
ساختمان های مکتب شیکاگو در سایر شهرهای بزرگ و صنعتی آمریکا به صورت الگو مورد توجه قرار گرفت. در شهرهایی همچون نیویورک، بوستون، فیلادلفیا، پیتسبورگ، دیترویت و کلیولند تعداد زیادی ساختمان بلندمرتبه به تأسی از مکتب شیکاگو احداث شد.
اگرچه عمر مکتب شیکاگو از دو دهه فراتر نرفت، ولی از چند جهت این مکتب حائز اهمیت است. نخست آن که پیشرفت تکنولوژی و استفاده از تکنیک ها و مصالح جدید ساختمانی مانند اسکلت فلزی، شیشه ای وسیع، انرژی برق، تأسیسات مرکزی و اسانسور، مقتضیات جدید را در معماری ایجاب می کرد که برای اولین بار در مکتب شیکاگو این مقتضیات تدوین و به مورد اجرا گذاشته شد.
دوم آن که، احداث ساحتمان های مرتفع با اسکلت تمام فولادی برای اولاین بار در شیکاگو صورت گرفت. تا قبل از آغاز مکتب شیکاگو، از چدن به عنوان ستون در ساختمان استفاده می شد. چدن در مقابل کشش، برش و تنش مقاومت فولاد را ندارد. سوم آن که، این سبک با گسترة جهانی بود که در آمریکا آغاز شد. برای اولین بار معماران آمریکایی به جای پیروی از اروپاییان، خود بانی سبک جدیدی در معماری بودند. معماران اروپایی همچون آدولف اوس و موربوزیه و همچنین جنبش فوتوریست ها به تحسین این نوع معماری پرداختند و تحت تأثیر آن قرار داشتند.
به تحقیق باید عنوادن نمود که برج سازی به شیوة مدرن – چه از نظر ساختار و چه از جهت نما – که شاخصه معماری مدرن است، در شهر شیکاگو شکل گرفت.
ولی با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم خرابی های حنگ و تولید انبوه ساختمان، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا با استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن، پیش ساختگی، عملکردگرایی و دوری از سبک های پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت. در این دوره، معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطح شد و دامنة نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی، در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.
یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره مدرن متعالی مسئلة صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود. تمامی معماران صاحب نام در این دوره به نوعی با مسئله تکنولوژی درگیر بودند. عده ای مانند والتر گروپیوس، میس ونده رو و کوربوزیه سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن به گذشته و تاریخ گرایی داشتند. به جای آن، آنها خواهان جایگزینی تکنولوژی و عملکرد به عنوان منبع الهام معناری شدند. گروهی دیگر مانند هوگو هرینگ، فرانک لویدرایت و آلوارآلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن برای رسیدن به یک معماری همگون با طبیعت بودند.
بعد از حنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرم های مکعب شکل ساده گرایش یافت. در سال 1924، گروپیوس در یک یادداشت به نام هنر و تکنولویک وحدت جدید اعلام موضع کرده و در آن تفکر و بینش غالب در مدرسه را تبیین نمود. وی تکنولوژی و تولیدات صنعتی، زیبایی و هنر وجود دارد. لذا از مصالح مدرن در ساختمان و طرح های تولیدات صنعتی در این مدرسه به دور از هرگونه تزئینات و تنها با نمایش عملکرد ذاتی آن استفاده می شد. از نظر وی و سایر همفکران او، زیبایی هواپیما در پرواز، لوکوموتیو در حرکت برروی ریل و دستگیره و دربازکردن در است.
در همین سال گروپیوس به لحاظ فشارهای سیاسی مجبور شد که مدرسه را به شهر دسوا منتقل کند. وی در این شهر در سال های 26-1925 ساختمان مدرسه باهاس را طراحی و اجرا کرد. بر سردر این مدرسه عبارت فرم تابع عملکرد نصب شد که نشانه اهمیت عملکردگرایی و توجه به عملکرد فرم بود. چنانچه می می نویسد: «یک ساختمان مدرن باید به دور از هرگونه تحریف های زائد و بی مورد و هرگونه تزئینات و جزئی گرایی باشد و جهان مکانیکی و جابه جایی سریع معاصر را منعکس کند.» گروپیوس عملکردهای مختلف مدرسه، همچون کلاس های درس، دفاتر آموزشی، خوابگاه دانشجویان و کارگاه ها را در ساختمان هایی با کالبدهای متفاوت جای داد.
گروپیوس تا اواخر عمر خود به نقش و اهمیت صنعت در زندگی مدرن و معماری مرتبط با آن معتقد بود. وی در سخنرانی خود در شیکاگو در سال 1965 برای انجمن معماران چنین بیان می دارد:
«امروزه معمار دیگر ارباب صنایع ساختمانی نیست. بهترین صنعتگران رهایش کرده اند و او تنها برروی تلی از آجرهای شکل نیافته جامانده و از ضریه عظیم صنعتی شدن بی خبر است. معمار اگر رفتار و اهدافش را برای مقابله با وضعیت تازه اصلاح نکند، ناچار به واگذاری نقش خود به مهندسین و مردان علم و سازندگان است».
دیگر رئیس مهم این مدرسه و معمار نامدار این قرن میس ونده رو بود. کارهای اولیه وی تحت تأثیر کارل فردریک شینکل (1841-1781) معمار نئوکلاسیک آلمانی بود. ولی میس به تدریج و خصوصاً بعد از جنگ جهانی اول به سمت معماری مدرن گرایش پیدا کرد و تا آخر عمر به اصول نظری و کالبدی معماری مدرن وفادار ماند. بدون شک میس ونده رو را می توان استاد ممتاز به کارگیری مصالح مدرن، مانند شیشه و فولاد، دانست. احجام مکعب شکل و سادة او عمدتاً با شیشه و فولاد پوشش می شدند. ساختمان های وی بدون استفاده از هرگونه ترئیناتی، به زیباتریم شکل ممکن مصالح مدرن و معماری مدرن را به نمایش می گذاشتند. وی در سال 1921 ماکت یک آسمانخراش را ساخت که دیوارهای خارجی آن فقط با شیشه پوشش شده بودند. کاری که شاید در آن زمان امکان اجرای آن مشکل بود، ولی اکنون شاهدیم که اکثر ساختمان های بلندمرتبه در سراسر جهان عمدتاً و گاهی منحصراً با شیشه پوشش می شوند.
پاویون آلمان در نمایشگاه بارسلون در سال 1929، تبحر وی را در زمینة نوآوری در معماری نشان داد. طراحی استادانه فضاها، پلان آزاد، استفاده از مصالح در نهایت زیبایی و کیفیت اجرا و جزئیات بسیار دقیق و ماهرانه در این پاوین به نمایش ذگذاشته شده است.
میس نیز همچون سلف خود گروپیوس، مجبور به ترک آلمان و مهاجرت به آمریکا شد. وی در آمریکا رئیس دانشکدة معماری دانشگاه فنی ایلی نویز شد و یک سایت جدیدی برای دانشگاه در سال 1939 طراحی نمود. او مکعب های زیبای خود را در سراسر سایت برای عملکردهای مختلف با شیشه و فولاد اجرا کرد.
میس ونده رو نظر خود را در برلین در مورد صنعت در سال 1924 چنین بیان می کند: «اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو بریم، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد». این گفتة میس از طرف معماران پست مدرن در دهة شصت و هفتاد شدیداً مورد انتقاد قرار گرفت.
ساختمان های میس ونده رو از دهة سی میلادی تاکنون در غرب و سرتاسر جهان به صورت الگویی برای ساختمان های بلندمرتبه اداری، دولتی و تجاری درآمده است. یکی از دلایل آن برگزاری نمایشگاهی است که در سالر 1932 در موزة هنرهای معاصر نیویورک برگزار شد. این نمایشگاه به کوشش فیلیپ جانسون و هنری راسل هیچکام برپا شد. آنها نام این نمایشگاه را سبک بین المللی گذاردند. در این نمایشگاه طرح های معماران نامدار مدرن و بالاخص میس وندره رو عرضه شد و عنوان سبک بین لبملل به صورت یکی از مشخصه های معماری مدرن مطرح شد.
بر اساس نظریه فکری این سبک، ساختمان باید فاقد هرگونه خصوصیات منطقه ای، شهری، محله ای و آب و هوایی باشد، همان گونه که تولیدات صنعتی مانند اتومبیل، هواپیما، یخچال، رادیو و دیگر تولیدات فاقد خصوصیات منطقه یا هستند. همان رادیویی که در پایتخت های اروپایی مورد استفاده قرار می گیرد، می تواند در روستاهای آفریقایی نیز مورد استفاده باشد.
این گفتة معروف میس ونده رو که کمتر بیشتر است (Less is More) – یعنی ساختمان باید فاقد هرگونه تزئینات و اجزای اضافه باشد – مشخصة سبک میس ونده رو در نهایت سبک بین المللی بود.
کوربوزیه در دهة بیست میلادی دو کتاب بسیار مهم به رشته درآورد که اولی را می توان منشور بینش مدرن در معماری و رومی را منوشر بینش مدرن در شهرسازی محسوب نمود.
کتاب اول وی بهخ نام به سوی یک معماری نوین در سال 1923 در پاریس منتشر شد. در این کتاب، مؤلف توجه معماران را به فن آوری مدرن جلب می کند. او کار معماران را با حرفة مهندسین مکانیک مقایسه کرده و بیان می دارد که صنعت ساخت وسایل حمل و نقل مانند هواپیما، اتومبیل، قطار و کشتی در اثر تحولات سریع تکنولوژی به کلی دگرگون شده، ولی ساختمان سازی هنوز در چارچوب فنون گذشته باقی مانده و نظریه پردازان معماری به دنبال تقلبد از سبک های گذشته هستند. در این کتاب کوربوزیه استفاده از تیرآهن و بتن و پیش ساختگی را مسیر آینده معماری تلقی می نماید. وی عنوان می کند که برای پرهیز از انقلاب اجتماعی، باید با استفاده از تکنولوژی جدید به صورت گسترده برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد.
کتاب دوم کوربوزیه به نام شهر آینده در سال 1924 در پاریس انتشار یافت. وی در این کتاب نیز سعی نمود که توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند. کوربوزیه شهرهای آمریکا، بالاخص نیویورک و شیکاگو با آسمانخراش های مرتفع و خیابان های چندطبقه، را بسیار تحسین کرد و آنها را به عنوان الگوی آینده شهذهای اروپا و سایر نقاط جهان معرفی کرد. وی رشد سریع جمعیت در شهرهای بزرگ اروپا مانند پاریس، لندن و برلین را در کنار نیویورک از سال 1800 تا 1910 مطرح می کند. بر اساس آمار، جمعیت در این شهرها بینه پنج تا بیست برابر افزایش یافته است. وی تنها راه حل شهرهای آینده را باندمتربه سازی و پیش ساختگی می داند.
کوربوزیه شهرهای آینده را شهرهایی تجسم نمود که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است. در هر یک از این اسمانخراش های چند عملکردی حدود صد هزار نفر زندگی و کار خواهد کرد. در این ساختمان ها، آپارتمان های مسکونی، ادارات، فروشگاه ها، مدارس، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بسیار بزرگ فراهم است. ساکنان این مجتمع ها از دور و سر و صدای ترافیک اتومبیل ها به دور هستند و به جای آن از افتاب و دید و منظر زیبا استفاده می کنند.
بر اساس این نظریه، دو شهر مهم در دهة پنجاه میلادی طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود کوربوزیه طراحی شد. دیگری شهر برازیلیا توسط لوچیو کوستاو و اسکارتیمایر به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل طراحی گردید.
ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر، معمار سبک های – تک، به نام برج هزارة توکیو (1989) در ساحل شهر توکیو را می توان نمونة کاملی از برج های چندمنظوره کوربوزیه تلقی کرد. در فصل هفتم در این مورد بحث خواهد شد.
در زمینه معماری، کوربوزیه خانه را به عنوان ماشینی برای زندگی عنوان کرد، همان گونه که اتومبیل ماشینی برای حرکت است. وی پنج اصل را در ساختمان های مدرن معرفی کرد که عبارتند از: 1.ستون ها ساختمان ها را از روی زمین بلند می کنند 2. بام مسطح و باغ روی بام 3.پلان آزاد 4.پنجره های طویل و سرتاسری 5.نمای آزاد، کف ها و دیوارها به صورت کنسول.
کوربوزیه عقاید مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را در طرح ویلاساووا در پوآسی در شمال پاریس (30-1928) به نمایش گذارد. وی تکنولوژی به عنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را به صورتی هنرمندانه و شاعرانه در این ماشین زیستی پیاده کرد. عملکرد این ساختمان که همچون ماشینی بی آلایش در وسط و مسلط بر محیط اطراف قرار گرفته، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است.
3-4-معماری ارگانیک
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری و ادبی در اواخر قرن هجده و نوزده میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خردگرایی عقل مدرن بود. گوته (1832-1749) و شیلر (1805-1759)، دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار به کار بردند.
رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر در باره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت و لیبنیتز، عقل و منطق اهمیت داشت.
کلاسیسیسم یا خردباوری به مبانی علوم اثباتی مانند فیزیک، ریاضی و خرد و منطق متعهد است. درحالی که رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل، احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد.
نکتة حائز اهمیت این که اکثر فلاسقة رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت، عواطف و تخیل یم پرداختند. درحالی که اکثر فلاسفة کلاسیک ریاضی دان بودند.
لذا در آثار ادبی و هنری کلاسیک می توان وضوح، عدم ابهام، نظم، تقارن و تناسب را مشاهده کرد. ولی در آثار رمانتیک برانگیختن احساس و هیجان، ایجاد ابهام و توهم و مناظر تماشایی طبیعی مورد نظر است. کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است درحالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است.
فردریش ویلهم شیاینگ (1854-1775)، که یکی از بانیان مهم فلسفه رمانتیک محسوب می شود، معتقد بود که طبیعت جزیی از خود اسنان است و بین انسان و طبیعت جدایی نیست.
برای نظریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا، که به دنبال زیبایی مدرن بودند، طبیعت تنها فلسفة صحیح تلقی می شد. هنرمند می بایستی ترکیبی می ساخت که موازان طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعی نشان دهد.
رالف والدو امرسون (1882-1803)، نویسنده، شاعر و کشیش آمریمایی، هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند. وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد. او می نویسد: «طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیماً قابل تطبیق در هنر است».
هوراتیو گرینو (1852-1805)، مجسمه ساز و هنرمند آمریکایی، نظریة زیبایی پیشنها می کرد که بر اساس مطالعه دقیق طبیعت بود. «قانون تطبیق پذیری، قانون زیربنایی طبیعت در تمام ساختارها است». ساموئل تیلورکولریج (1834-1772)، شاعر، ادیب و فیلسوف انگلیسی، معتقد بود که «فرم ارگانیک همان گونه که از درون رشد می کند، شکل می گیرد».
و بالاخره ویوله لودوک (1879-1814)، معمار معروف فرانسوی که بر ضد ضوابط مدرسه هنرهای زیبا قیام کرد، سازه ساختمان گوتیک را سازة پویا و دینامیک می دانست. «وی معماران را ترغیب کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند. همانند مجسمه سازان قرون وسطا که گیاهان و حیوانات را مطاعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها همواره یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند». لودوک بر این نظر بود که «ارتباط بین عملکرد و سازه یک اصل زیربنایی در معماری قرون وسطا بود و باید به عنوان یک اصل مهم، راهنمای هنرمندان مدرن باشد».
لذا می توان بیان نمود که عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرتانک لویدرایت مشاهده کرد.
فرانک فرنس که استاد سالیوان محسوب می شد و سالیوان برای مدتی در دفتر او کار کرد، بیشتر تحت تأثیر سبک نئوگوتیک بود. به اعتقاد فرنس ›بر اساس نظریة ارگانیک، همة فرم های طبیعی پویا (دینامیک) هستند. نیروها و فشارهایی که در ساختمان یک حیوان دخیل هستند، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند، طرح رشد و گسترش که در رفم گیاهان و صدف ها دیده یم شود، تصویری از یک شکل زنده است. اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد، باید به صورت ارگانیک ساخته شود، اجزاء آن نمی تواند به صورت بخش های مجزا باشند، بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند. بیان در معماری باید، در حا کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند، صورت گیرد.
همان گونه که در فصل قبل عنوان شد، سالیوان از پایه گذاران سبک مکتب شیکاگو و معماری مدرن در آمریکا بود. وی نیز اعتقاد بسیار زیاد به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود. او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود و چنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است». یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
اگرچه معماران مدرن نیمه اول قرن اخیر مانند گروپیوس نیز فرم تابع عملکرد را شعار اصلی خود می دانستند، ولی آنها فرم را تابع تکنولوژی و عملکرد ماشین می دانستند.
سالیوان در مورد مصالح می گوید: «سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود»؛ موضوعی که فرانک لویدرایت، شاگرد وی، بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است.
فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهم ترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم می باشد. این معمار در طی نود سال عمر پربار خود (1959-1869) بیش از شصت سال فعالیت مستمر معماری داشته و حدود 560 ساختمان اجرا نموده است.
خانه های اولیه رایت به نام خانه های دشت های مسطح معروف بودند، زیرا این خانه ها که غالباً در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق و هماهنگی با دشت های مسطح و سرسبز این نواحی طراحی شده بودند.
از مشخصه های بارز این ساختمان ها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام و نمایش افقی آن به موازات سطح زمین مسطح و نشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. ازجمله شاخص ترین نمونه هیا این ساختمان ها باید از خانة روبی در حومة شیکاگو نام برد.
در اوایل قن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، در اروپا و آمریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش و پیشرفت بود. این پیشرفت در زمینة معماری، از نظر تئوری و اجرایی بسیار مشهود و بارز بود.
اگرچه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت، ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در مه 1953 در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:
1. طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها، درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزاء و مصالح آن نیز می باشد.
2. ارگانیک: به معنای همگونی و تافیق اجزآئ نسبت به کل و کل نسبت به اجزا است.
3. شکل و تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
4. لطافت: تفکر و تخیل انسان باید مصالح سازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد. همان گونه که پوشش درخت و گل های بوته ها، شاخه های آنها را تکمیل می کند. مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.
5. سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
6. تزئینات: بخشی جدایی ناپذیر از معماری است. رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
7. روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القاء شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
8- بعد سوم: برخلاف اعتقاد عمومی، بعد سوم عرض نیست، یلکه ضخامت و عمق است.
9. فضا: عنصری است که دائماً باید در حال گسترش باشد. فضا یک شالودة پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جراین داشته باشند.
شاهکار معماری فرانک لوید رایت و نظریة ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.
این خانه که در سال 1937 ساخته شد، به بهترین شکل ممکن عقاغید رایت در مورد معماری ارگانیک را نمایش می دهد. موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانة ویلایی در نظر گرفته بود می توان در هشت مورد ذیل خلاصه کرد:
1. حداقل دخالت در محیط طبیعی؛
2. تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی بهن گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد؛
3. ایجاد فاضاهای خارجی بین ساختمان و محیط طبیعی؛
4. تلفیق فضای داخل با خارج؛
5. نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق؛
6. استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل و چه در خارج بنا؛
7. نمایش مصالح به همان گونه که هست، چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر؛
8. استمرار نمایش از داخل به خارج بنا.
رایت معتقد بود که ماهین مصاتلح در ساختمان می بایست نشان داده شود، به گونه ای که «شیشه به عنوان شیشه، سنگ به عنوان سنگ و چوب به عنوان چوب به کار رود».
از نظر وی «ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه» و در مورد ساختمان ارگانیک معتقدا بود: «ساخته شده توسط افراد از درون زمین، با تمهیداتی که خود درنظر می گیرند و با توجه به زمان، مکان، محیط و هدف. ممکن است آن را ساختمان محلی (Filk) بخوانیم».
در اروپا هوگو هرینگ، معمار آلمانی، ازجمله نظریه پردازان معماری ارگانیک محسوب می شود، چنانچه وی می نویسد: «روش هندسی ساکن و ایستا است. امروزه تمایل بیشتری به سمت ساختارهای انعطاف پذیر و درنظر گرفتن ساختمان به عنوان یک ارگانیسم زنده می باشد. آنها به سوی کالبدی ارگانیک تمایل دارند. ایده زندگی و حرکت جایگزین انتزاع، تغییرناپذیری و سکون می شود. شدن به جای بودن، این تغییر جهانی است، همه را شامل می شود».
لذا همان گونه که عنوان شد، عقاید رمانتیک قرن 19 در آمریکا و اروپا و بالاخص تظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی زیربنای فکری معماری راگانیک را تشکیل می داد. معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت و اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن گذشته در نوشتارها و طرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. ازجمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر، فی جونز است که شاگرد رایت بوده است.
هرچند که معماری ارگانیک برخلاف کارهای میس و کوربوزیه، صورتی جهانی و فراگیر به خود نگرفت، ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد. در اروپا در بین معمارانی که طرح های آنها با اصول نظری معماری ارگانیک هماهنگی داشت می توان از هوگو هرینگ و هانز شارون آلمانی و آلوار آلتو فنلاندیو گروه دیستیل در هلند نام برد. در ایران هم می توان در کارهای مهندس سیحون – دفتر کار سیحون، مقابر بوعلی و نادرشاه – مهندس پاسبان حضرت – پارک جمشیدیه – و مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی از اصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.
از دهة شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیربنایی به اندیشة منطق گرا و تکنو مدار معمارزی مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.
وی در سال 1966 کتابیی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر درآورد. به گفتة معلم سابقش، وینسنت اسکالی، «این کتاب مهم ترین کتاب از سال 1923 – به سوی یک معمار نوین – کوربوزیه است».
در این جتاب ونچوری اصول فلسفی و جهانبینی معماری مدرن را زیر سوال برد. وی بینش تکنومدار را رد کرد و به جای آن خواهان توجه به خصوصیات انسانی و یک معماری انسان مدار گردید. در این کتاب نقد ونچوری عمدتاً متوجه میس ونده رو است، زیرا که وی تا پایان عمر نماد معماری مدرن بود و از عقاید خود در دهه های 20 و 30 میلادی هیچ گاه عدول نکرد.
در جواب شعار میس کنتر، بیشتر است ونچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر، کسل کننده است (Less is bore)(. از نظر ونچوری، معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست، بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت یا حذف کرد.
چارلز مورد، دیگر معمار پست مدرن، در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (Moore is more)، به جای کسرگرایی و حذف صورت مسئله، باید جمع گرایی را مورد توجه قرار دا و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک ظنز زیبا و یک دوگانگی معنا در این شعار ملحوظ است، زیرا که مور نام فایل خود را در ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معنای دیگر این شعار این است که من بیشتر هستم.
از نظر ونچوری، ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه، معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسبات ریاضی نماد بوده است برای رابرت ونچوری، نه فرمول از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنة کوهپایه های ایتالیا، که بر اساس نیازهای مردم دو شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.
ونچوری سبک بین الملل را کاملاً مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید بر سااس زمینه های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد.
می توان آن را سبک محلی و یا سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معمار یرا یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.
اکنون این سؤال مطرح است که چه مسائلی باید فرم (شکل به علاوه معنا) ساختمان را مشخص کند و این فرم باید پاسخگوی چه مسائلی باشد؟
از نظر معماری پست مدرن، این مسائل را می توان در موارد زیر خلاصه کرد:
1. خصوصیات فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و اقتصادی افرادی که از آن ساختمان استفاده می کنند؛
2. خصوصیات شهری، خیابان، میدان، کوچه، مغازه؛
3.شرایط اقلیمی، رطوبت، سرما، گرما، جنگل، صحرا؛
4. نحوه زندگی روزمرة اهالی ساختمان، نیازهای آنها، عادات آنها، طرز استفاده و پیش زمینه های ذهنی آنها در رابطه با فرم های زیستی.
ونچوری سعی می کند تا مجدداً ارتباط معماری و ساختمان ها را با هویت انسانی برقرار کند. به عقیده وی، شرایط تعیین کنندة شکل ها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکل ها و نمادها باید متفاوت باشد. ونچوری تزئینات را رد نیم کند، بلکه تزئینات ساختمان را بخشی از خصوصیات فرهنگی و تاریخی هر منطقه می داند که می تواند در ساختمان های جدید مورد استفاده قرار گیرد.
رابرت ونچوری در سال 1972 متاب دیگری به نام یادگیری از لاس و گاس منتشر کرد. در این کتاب نیز او سعی نمود که توجه معماران را به فرهنگ مردم و خصوصیات زندگی روزمرة آنها جلب کند. وی در کتاب خود عنوان کرد که نمادها آنهایی نیستند که ما به عنوان قشر روشنفکر به جامعه دیکته کنیم، بلکه آنهایی هستند که خود مردم طرح کرده اند و قابل فهم برای آنها است. وی بر این نظر است که سردرهای مورد استفاده بر بالای مغازه ها و احجام معماری عامهع پسند و مطابق درک عامه آن چیزی است که به لاس وگاس جذابیت بخشیده و باید مورد توجه معماران قرار گیرد.
در اکثر کارهای معماران پست مدرن مشاهده می شود که آنها سعی دارند تا از نشانه ها و نمادهایی استفاده کنند که در هر منطقه مشخص کننده نوع کاربری ان ساختمان است. مانند خانه مادر ونچوری، که برای طرح آن از نمادهای یک خانه و آنچه در غرب به عنوان خانه محسوب می شود، استفاده شده است. برخلاف ایدة مطرح شده در ویلا ساووا خانه ماشینی است برای زندگی و یا خانه شیشه ای کمتر بیشتر است، در خانه مادر ونچوری ایدة خانه خانه است بیان شده.
اگر کوربوزیه در کتاب خود، به سوی معماری نوین، نگاه معماراتن را به اتومبیل، کشتی و به طور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت، ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ، تاریخ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آلان را شکل می دهد برگردانند.
خانه مادر ونچوری، اولی ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است. این خانه را رابرت ونچوری برای مادرش در سال 1962 در نزدیکی شهر فیلادلفیا در ایالت پنسیلوالنیا در آ,‹یکا ساخت. ونچوری در طرح خود از نمادهایی همچون بام شیبدار، پنجره، قوس سردر ورودی و لوله دودکش استفاده کرد که در غرب، ازجمله در آمریکا، نمادهای و ناشنه های یم خانه شمرده می شود. هرکس در غرب، در نگاه اول، این ساختمان را به عنوان یک خانة مسکونی نشخیص می دهد.
اگرچه نمای

استفاده های ازGPS در کشاورزی مدرن و پایدار

اختصاصی از فی بوو استفاده های ازGPS در کشاورزی مدرن و پایدار دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

عنوان تحقیق:استفاده های ازGPS در کشاورزی مدرن و پایدار

امروزه پیشرفت های که در علوم مختلف صورت گرفته است باعث شده تا عدم استفاده از سیستم های ماهواره ای به امری غیر واقعی مبدل گردد. خصوصا در زمینه های کشاورزی که با توجه به وسعت، شیوه و ارزش کار استفاده از این سیستم ها میتواند بسیارس از مشکلات را از پیش رو بردارد.

به عنوان مثال برای تقسیم اراضی میتوان از  GPS  کمک گرفت.

دیگر موارد استفاده از GPS  عبارتند از:

1)توان حریم گذاری برای مناطق تحط الحفظ

2)تعیین دقیق نقطه ها برای سم پاشی هوایی

3)تعیین میزان شیب ها برای انتقال اب به مزارع

4)امکان تعیین دقیق مقدار مساحت کشت شده از یک محصول

5)پیدا کردن راحت مسیر ها برای کارشناسان در بازدید ها

6)امکان ارزیابی عرض و طول رودخانه ها و برسی میزان خاکشوبی و رسوب گذاری

7)امکان جهت یابی در نقاط دور افتاده و دور از دسترس در مواقعی که امکانات از دست رفته

8)تهیه نقطه ها و نقشه های هوشمندانه از پیش تعیین شده برای ها ی که نمونه برداری در سطح وسیع انجام میگیرد .

ارزیابی روش های جدید در بهبود توزیع چرای دام های اهلی با بکارگیری تکنولوژی های GIS و GPS

 غالب روشهای مدیریتی که امروزه برای افزایش یکنواختی چرا استفاده می شود در طی ۴۰ سال مطالعه بدست آمده است.توسعه آبی،گله داری،نمک پاشی و حصارکشی برای اصلاح توزیع چرای دامهای اهلی در مراتع خصوصی و دولتی موفقیت آمیز بوده است.        

...